Павел Петрович Чистяков: человек, художник, педагог

 

Мои  впечатления от одного из уголков Царского Села

Вот уже третий год, как я выезжаю на летний пленэр в город Пушкин, бывшее Царское Село. Это название, мне ближе, потому что оно почти изначально дано этому городу и исторически более соответствует. А ещё его все называют городом муз. Действительно, музы как будто благоволили людям творчества: поэтам, художникам, писателям, архитекторам, музыкантам. Неподалёку от Лицея, где провёл свои лучшие годы Александр Сергеевич Пушкин, установлен камень с надписью «Гению места». Поистине, если гений этого места действительно существует, то он олицетворяет собой дух творчества.

Есть в Царском Селе много мест, связанных с пребыванием знаменитых людей – учёных, писателей, поэтов. Одно из них – дом-музей Павел Петрович Чистяков, расположенный на Московском шоссе, в бывшей Фридентальской колонии. Заселение этой территории началось в 1816 1827 годах. А по данным переписи 1897 года, здесь проживало 228 человек. Это были в основном ремесленники, занимавшиеся галантерейным делом (изготовлением лент, кружев тесьмы). Московское шоссе – старая дорога, которая вела от Царского Села, далее к Москве, в отличие от прямой дороги через Славянку и Ижору. Проезд по ней был разрешён только тем людям, которые имели на это право или особую надобность. За Московскими воротами находилась застава. По одну сторону от дороги   слева, если стоять спиной к Госпитальной улице  находились дома колонистов, а справа – дачи состоятельных людей.

В одной из таких дач, с 1876 по 1919 год вплоть до своей смерти и жил выдающийся русский педагог, по словам В.В. Стасова, учитель всех русских художников, Павел Петрович Чистяков. Дача, а затем дом художника, находился в удивительно живописном месте. Между Павловским и Московским шоссе располагался Отдельный парк, спроектированный в английском пейзажном стиле. Здесь же – обширный Колонистский пруд и дача Великого князя Бориса Владимировича (не сохранилась), построенная в виде английского коттеджа. Окрестности Царского Села и Павловска были для Чистякова не совсем чужими. До того, когда была построена большая дача в Царском Селе, у Павла Петровича был небольшой домик в одной из деревень около Павловска. А соседняя дача принадлежала видному петербургскому гомеопату В.В.Дерикеру, отчиму будущей жены художника В.Е.Мейер-Чистяковой. Впоследствии на этой даче жил выдающийся учёный-генетик Н.И. Вавилов.

Дача П.П.Чистякова была построена по проекту архитектора А.Х. Кольба, ученика А.П. Брюллова. Но и сам художник, и его жена, Вера Егоровна принимали активное участие в создании внешнего облика и интерьеров дома. По рисункам художника была сделана деревянная резьба на фасаде, флюгер, роспись потолка в столовой. Идея дополнительного входа с улицы в мастерскую тоже принадлежала Павлу Петровичу, так же как и при создании мастерской, архитектор руководствовался всецело пожеланиями мастера.

В этом доме Павел Петрович и его семья прожили не одно десятилетие. Много событий видели стены этого дома, много людей побывало здесь. Этот дом можно было назвать – «полной чашей».Здесь, под его гостеприимным кровом, собирался большой круг родных, друзей и близких. Но, помимо всего, любой человек, нуждающийся в помощи и поддержке, мог их получить здесь. Двери этого дома были открыты всем нуждающимся. Здесь бывали художники И.Е. Репин, В.Е. Савинский, Н.А. Бруни, А.А. Риццони, скульпторы А.Л. Обер, Н.А.Лаверецкий, а также учёный А.П.Карпинский, певец И.В.Ершов, члены семей учёного Д.Менделеева, писательницы О.ДФорш, филолога-слависта И.И.Срезневского. По соседству жили художники М.Н.Васильев, К.А.Горбунов, скульптор М.В. Харламов.

Душой дома и всего общества, были Павел Петрович и его жена Вера Егоровна, обладавшая большими художественными способностями. Автопортрет её работы, написанный в те годы, когда она была ещё совсем юной, мы можем увидеть в столовой. Но молодая художница не пошла по пути развития своего таланта, а целиком отдалась служению своей семье. В 1928 году известная советская писательница О.Д.Форш  и искусствовед С.П.Яремич написали книгу о П.П.Чистякове. Вот как Ольга Форш описывает столовую: «Стол узкий, длинный, в столовой по рисунку Павла Петровича обшиты стены белым деревом. Посередине – арка: зелёный плющ заткал ее всю, стелется вниз по широким окнам».[3.298]

Нередко за столом в столовой собиралось довольно большое количество народу. О.Д.Форш рассказывает о том, что «что людей художник жалел бесконечно. Всегда жили в доме не только бесчисленные тверские родственники, но и совсем чужие, случайные подростки».[3.298]

Следующая за столовой гостиная. Ее облик дает полное представление о жизни и быте интеллигенции ХIX века. На стенах – фотографии, картины Павла Петровича и его ученицы и племянницы — Веры Матвеевны Баруздиной. Её художественное дарование он высоко ценил. Павел Петрович говорил о том, что его художественно-педагогическую систему освоили только два человека – это Валентин Александрович Серов и Вера Матвеевна Баруздина.

Можно представить, как когда-то в этой гостиной проходили вечера, за роялем кто-то играл, звучала музыка, а гости вели беседы, разглядывая фотографии в семейном альбоме.

Следующая за столовой гостиная. Её облик даёт полное представление о жизни и быте интеллигенции ХIX века. На стенах – фотографии, картины Павла Петровича и его ученицы и племянницы — Веры Матвеевны Баруздиной. Её художественное дарование он высоко ценил. Павел Петрович говорил о том, что его художественно-педагогическую систему освоили только два человека – это Валентин Александрович Серов и Вера Матвеевна Баруздина.

Можно представить, как когда-то в этой гостиной проходили вечера, за роялем кто-то играл, звучала музыка, а гости вели беседы, разглядывая фотографии в семейном альбоме.

Следующая комната – малая гостиная. В этом зале рассказывается о друзьях семьи Чистякова. На стенах – портреты писательницы Ольги Форш, племянника художника Я.В.Дурдина, людей близких семье художника. В настоящее время в малой гостиной устраиваются временные выставки современных художников.

Но «святая святых» дома – сама мастерская Павла Петровича. Светлая, хорошо продуманная, созданная согласно пожеланиям и потребностям художника. Свет попадает из огромного окна, обращённого на Московское шоссе, и из окна поменьше на соседней стене. Она как будто наполнена воздухом, в ней легко дышится, и хочется творить. На мольбертах и стенах – картины и графические произведения разных лет. Портрет девушки-итальянки, мужской портрет, заказной женский портрет. Особое внимание привлекают две картины, незаконченное монументальное полотно «Благословение детей» и портрет матери – написанный с большой любовью, тщательностью и мастерством. До ремонта музея, начавшегося в 2006 году, и открывшего свои двери для посетителей только летом 2009 года, зритель мог видеть полотно «Последние минуты Мессалины, жены императора Клавдия». Это полотно должно было быть своеобразным отчётом о пенсионерской поездке в Италию. Художник писал его много лет, но так, к сожалению, его и не закончил по разным причинам, и оно так и осталось для зрителей методическим пособием по созданию большой картины. На ней можно было отчётливо видеть этапы исполнения этой композиции. Когда проводился ремонт здания музея, картину взяли на реставрацию в Государственный Русский музей, а поскольку размеры полотна не позволили вынести его обычным образом, т.е. на подрамнике, из мастерской, картину пришлось снять с подрамника и намотать на вал. Когда же ее отреставрировали, соответственно, для того, чтобы внести ее обратно, нужно было опять снимать её с подрамника, что не имело смысла и нанесло вред красочному слою. Таким образом, работа мастера так и осталась в Русском музее.

Мастерская художника – место, где он остаётся наедине с самим собой, своими образами, которые потом в его творениях войдут в мир и станут близкими зрителю. Но Чистяков отдавал себя людям не только через свои полотна. Сегодня бы сказали о нём – он педагог от Бога.  Приехав в Петербург и поступив в Академию художеств ещё довольно юным, он не только получал знания. Перед юношей из провинции стояли более земные задачи: как прожить в столице, чем заработать, как сэкономить заработанные средства. Жил Павел Петрович далеко от Академии – неподалёку от Александро-Невской лавры. Бывали дни, когда ему приходилось проходить около тридцати верст, экономя на извозчике, к тому же еще необходимо было ходить на дом к ученикам.

Но парадокс состоит с том, что педагогика из дополнительного заработка стала основным делом жизни художника. Помимо частных уроков, он вёл занятия в школе общества поощрения художеств. Не всегда педагогическая деятельность Павла Петровича проходила в благоприятных условиях. Долгое время (20 лет) он был в Академии адьюнкт-профессором, т.е. помощником профессора, дежурным профессором. И только в 1982 году он получил звание профессора II степени. Однако, у него не было официальной персональной мастерской, где он мог бы обучать студентов. Павел Петрович давал уроки дома, в своей личной мастерской, не беря со своих учеников никакой платы за обучение. К нему тянулись, его уважали, многие художники, окончившие Академию, обучались в последствии у Чистякова, например, И.Е. Репин.

И только в конце своей академической службы, после ухода И.Е.Репина из Академии, Чистяков получает свою персональную мастерскую, бывшую репинскую.  Но возраст давал о себе знать. После двух лет преподавания в персональной академической мастерской (1908 1910 гг.), и ещё через два года службы в Академии, в 1912 году Павел Петрович ушёл в отставку.

И как не вспомнишь, ставшую со временем очень популярной, фразу о том, что нет пророков в своём отечестве. Помимо того, что почти все годы службы в Академии у Чистякова не было персональной мастерской, но к тому же, находясь на должности заведующего мозаичной мастерской Академии художеств, он занимался чуждой его наклонностям административной работой – наблюдал за ходом исполнения мозаик для храмов и других общественных зданий по всей России.

Очень важно, ступив на выбранный в жизни путь, встретить мудрого наставника. Таким для многих художников, в том числе и почти для всех наших выдающихся мастеров был Павел Петрович Чистяков. Его уважали и высоко ценили И.Е.Репин, В.И. Суриков, М.И. Врубель, В.А. Серов, М.В. Нестеров. Он умел разглядеть талант и вовремя направить развитие дарования будущих художников. Уметь научить – это большое искусство. С Чистяковым сам процесс обучения становился интересным и захватывающим, потому что он шёл не от изучения веками отработанных канонов, подгонки под них рисунков и живописных произведений учеников, а от изучения жизни.

Если, к примеру, система рисования до Чистякова была построена на тщательном копировании предмета изображения, на следование классическим античным канонам, исправлении несоответствий этому канону. Например, при рисовании натурных постановок необходимо было улучшать пропорции лица и тела натурщика, приближая их к античным образцам, то Чистяков учил видеть натуру, и окружающий мир такими, какие они есть, изображая часть чего-либо, воспринимать объект изображения в целом. «Рисуй нос, а думай об ухе» одно из его наставлений, ставших афоризмом. В живописных работах он учил видеть цветовые и тональные соотношения предметов.

В фигурных композициях (будь то жанровые или исторические сюжеты), мастер требовал психологической связи персонажей, а не просто отвлечённо-красивых построений фигур. Именно эти принципы он и использовал в своих произведениях, начиная с картины на большую золотую медаль, давшей ему право на заграничную пенсионерскую поездку «Софья Витовтовна на свадьбе Великого князя Василия Тёмного».

      Павлу Петровичу Чистякову была интересна жизнь во всех её проявлениях. Он изучал историю искусств, следил за новостями художественной жизни, читал критические статьи об искусстве, помимо этого его интересам не были чужды и литература, естественные науки, музыка, он обладал живым и пытливым умом. Даже И.Е.Репин в своей книге «Далёкое близкое» отметил, что Павел Петрович очень любил теоретизировать.[5.336]

Приходится только сожалеть, что такой энергичный и обладающий многими талантами человек всё-таки не до конца реализовал себя. После Чистякова остались неоконченные живописные работы. Мыслям об искусстве и педагогике много места уделено в его дневниках и письмах. Но, к сожалению, так и не был создан труд, посвящённый методике художественного преподавания. Об этом труде Павел Петрович мечтал. Главным памятником его деятельности являются, безусловно, его ученики. Именно через них, его передовой метод обучения рисунку вошёл в жизнь. Будущие художники пользуются этим методом и в наши дни.

И, наверное, можно назвать чудом то, что дом в Царском Селе, где он провёл долгие годы своей жизни, сохранился, дошёл до наших дней, и в нём был создан мемориальный музей нашего замечательного педагога. И.В.Дурдин, внук художника вспоминал, каким он увидел Пушкин Царское Село в первые месяцы после освобождения города. Разрушены дворцы, парки, многие здания были сожжены, город сильно пострадал.  Но дом Чистякова начал претерпевать изменения и в довоенные годы. Ещё при жизни учителя, в пору, когда начали набирать силу авангардные течения в искусстве, художник оказался непризнанным новой властью, считавшей его буржуазным художником. Его лишили всех академических званий и пенсии. Он умер в своём доме в холодном и голодном 1919 году. Постепенно, что было характерным для первых лет советской власти, дом, в котором жила семья художника, начали «уплотнять», поделив существующие комнаты на ещё большее количество помещений, сделав его коммунальным. Мастерскую Павла Петровича взял в аренду Ленинградской Организацией Союза Художников РСФСР.

Здесь работали художники В.Е.Савинский, А.П.Почтенный, Т.П. Лякин, А.В.Мажаев.

Разрушился от времени павильон «Плач Ярославны», в нижнем этаже которого находились служебные помещения, а на втором этаже, в 1916 году жила писательница О.Д. Форш вместе с семьёй. Писательница вернулась в дом Чистякова после войны. Она жила в доме в 19471953 годах и работала в кабинете художника над романами «Михайловский замок» и «Первенцы свободы».

Но все возвращается на круги своя. В 1929 году по инициативе кружка друзей П.П.Чистякова и к 10-летию со дня его смерти, на его доме была установлена мемориальная доска. Тогда же была установлена мемориальная доска в мастерской, на которой было написано: «Потомство охраняй место творчества великого художника и учителя Павла Петровича Чистякова». А 1 июня 1958 года, к 125-летию со дня рождения художника на Казанском кладбище г. Пушкина, был открыт надгробный памятник.

Решение о создании мемориального музея было принято Ленгорисполкомом в 1979 году, а в апреле 1987 года музей был открыт.

Создание мемориального музея или даже выставки – задача непростая, зависящая от многих факторов. В основном, при создании таких музеев, научный коллектив идёт по двум путям. Первый – воплощение духа эпохи, настроения, образа главного героя, которому посвящена экспозиция. Наиболее яркий пример такого подхода дом-музей М.А.Булгакова (иначе – дом Турбиных) в Киеве, где подлинные вещи писателя соседствуют с окрашенными в белый цвет муляжами предметов, а эффекты освещения музейных экспонатов способствуют эмоциональной остроте восприятия зрителей.

Второй путь – упор на подлинность окружения и экспонатов, которые должны быть грамотно и профессионально показаны. Зрителю нужно их не просто видеть, но через эти экспонаты ощущать магию личности человека, о котором идёт речь. Именно по этому пути пошли и сотрудники дома-музея П.П.Чистякова.

Огромную определяющую роль сыграло и то обстоятельство, что родные П.П.Чистякова сохранили его картины, обстановку мастерской, а также предметы и мебель, находившиеся в доме. Немалая заслуга в этом О.Э. Мейер – племянницы жены Павла Петровича, Веры Егоровны, и внука художника Я.В. Дурдина. Как и в давние времена, дом встречает гостей. Ведь люди, приходящие в музей – это те же друзья художника. Один из залов музея, малая гостиная, отдан художникам под временные выставки. А на втором этаже – лекционный кабинет, где показывают фильм о Чистякове и его учениках. В гостиной также проводятся музыкальные вечера. Музей открыт людям.

Конечно, здесь не стоит вереница туристских автобусов, как на экскурсию в царскосельские дворцы и парки. Музей рассчитан на более узкую аудиторию, специалистов, людей, интересующихся историей русского искусства II половины XIX, начала XX века. Но атмосфера, которая царит здесь, тёплая и сердечная, здесь любят всех тех, кто сюда приходит. Остаётся только пожелать музею, чтобы ещё больше людей смогли увидеть его. Многие видели многосерийный фильм по роману Ф.МДостоевского «Идиот» (реж.В. Бортко). Значительная часть этого фильма снята здесь – на даче Чистякова (в фильме – дача Лебедева), удивительные по своему лирическому настроению кадры.

 

Я люблю приходить сюда. В этом доме с его крылечками, верандой, лужайкой с палисадником, где сменяя друг друга в разное время, цветут разные цветы, скамеечками, на которые можно присесть и предаться светлым мыслям, есть что-то чеховское, и, кажется, ушедшая эпоха, совсем близко, а хозяин дома выйдет на крыльцо и начнёт с тобой неторопливую беседу. Спасибо сотрудникам музея, за то, что они хранят это для нас.                                              

 

  1. Бунатян, Г.Г. Город муз., Лениздат, 1987.301 с.
  2. Вильчковский, С.Н. Царское Село. С.Петербург, Титул, 1992. 278 с.
  3. Город Пушкин. Историко-краеведческий очерк путеводитель. Санкт-Петербург,

    Лениздат, 1992. 318 с.

  1. Молева, Н., Белютин Э., Павел Петрович Чистяков., Москва, искусство, 1954. 85 с.
  2. Репин, И.Е. Далекое близкое. Ленинград, художник РСФСР, 1986. 488 с.
  3. Чурилова, Е.Б. Дом-музей П.П.Чистякова. Путеводитель. Ленинград, Художник

     РСФСР, 1988. 16 с.

  1. Чурилова, Е.Б. «…прочесть припоминая». П.П.Чистяков в Царском Селе. Санкт-

    Петербург, Серебряный век, 2007. 312 с.

В гостях у мастера.

 

То, что все течет, и все изменяется ни для кого не является открытием.     Желание новизны, в наше время, как будто, достигло своих пределов. Мы стремимся к новому во всем: от новизны предметов и событий, до научных открытий, дающих ключ к новому миропониманию.

Новая одежда, новые книги, музыка, предметы быта, наконец, новые знакомства и новое общение.… На помощь людям приходят достижения технической мысли: телефон, интернет, мобильная связь, телевидение, и т.д. Расстояния при этом не имеют никакого значения, а волшебный мир рекламы обещает людям все новые и новые возможности.

Виртуальное общение становится альтернативой реальному. А общественные места – кафе, рестораны, клубы, становятся местом встреч. В домашнюю обстановку, как чисто интимное пространство, стараются ограничить доступ, подчас даже друзьям.

Роль мемориальных музеев, исходя из выше изложенного – очевидна. Наш город известен во всем мире не только большими музеями – главными сокровищницами национального и мирового наследия – Эрмитажем, Русским музеем, музеем Этнографии, но и замечательными мемориальными музеями. Музеи-квартиры А.С.Пушкина, Н.А.Некрасова, А.А.Блока, В.В.Набокова известны всем не только в нашем городе.

Эту прекрасную традицию — организации и содержания мемориальных музеев поддерживает Российская Академия художеств. К Научно-исследовательскому музею Академии художеств относятся, как филиалы, несколько мемориальных музеев – это дом музей И.Е.Репина Пенаты в поселке Репино, музей-квартира И.И.Бродского на площади искусств, музей-квартира С.Т.Коненкова в Москве, а также относительно недавно организованные музей-дача П.П.Чистякова в Царском Селе (г.Пушкин) и музей-квартира А.И.Куинджи, находящийся по адресу Биржевая линия Васильевского острова, дом 1/10.

Насколько тесно связаны друг с другом личная жизнь художника и его творчество? Часто задаем мы себе этот вопрос. Интересны ли для нас бытовые и житейские мелочи, в которых протекала жизнь выдающихся людей? Если поставить цель – «перемывать косточки», то для кого-то, быть может, это является самым важным. Но тогда не имеет смысла углубляться в историю, достаточно взглянуть на жизнь своего соседа или узнать кое-что из средств массовой информации о скандальных подробностях из жизни очередной «звезды».

А если рассматривать личную жизнь человека как часть культурной атмосферы своего времени?

И в этом немалую роль могут сыграть мемориальные музеи ученых, писателей, художников. Ярким образцом научного подхода в формировании мемориальной экспозиции явилась состоявшаяся в 2005 году в Государственном Эрмитаже выставка, посвященная жизни и деятельности К.Г.Маннергейма, над которой долгое время работали российские и финские специалисты. Их труд увенчался успехом…

Роль мемориального музея – особая. Сухие факты истории представляются в новом свете, история, жизнь человека, оставившего след в нашей памяти, становится, как будто ближе, и он воспринимается нами не как отвлеченный персонаж, уже сошедший со сцены, а через эффект присутствия.

Посещение мастерской художника, само по себе являются запоминающимся событием, для людей далеких от искусства, но, в то же время, им интересующихся. Для художника тоже очень важно посещение мастерской его коллеги, товарища, так сказать, собрата по ремеслу. Ведь мастерская художника – это его аура, то, что его характеризует его как мастера, его миропонимание и мировосприятие. Для художника очень важно учиться у мастеров, как классиков, так и своих друзей и современников, и, наоборот, в случае мемориальных мастерских-музеев, эти уже ушедшие классики, как будто, становятся друзьями и коллегами, к ним приходят поразмышлять, посоветоваться, зарядиться творческой энергией.

Мемориальные музеи-мастерские художников, созданные, как филиалы Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств дают нам эту уникальную возможность. Да, безусловно, они разные, как и мастера, которых они представляют. Музей-усадьба И.Е.Репина «Пенаты», музей-дача П.П.Чистякова в Царском Селе обрисовывают перед нами обстановку самого жилища художников, их мастерские. На стенах — фотографии друзей, родственников, одним словом, тех людей, которых принято называть кругом близкого общения, рисунки, картины хозяев дома, также других художников, которые бывали здесь. Музей-квартира И.И.Бродского, ценна для нас не только как музей-квартира замечательного человека и выдающегося мастера и деятеля искусств, но и коллекцией художественных произведений, которые сам Бродский собирал всю жизнь. Многие из них – уникальны, это своего рода образцы для художников, которые находятся в начале творческого пути.

Музейная экспозиция в квартире А.И.Куинджи сформировалась относительно недавно, в 1994 году. Трудность ее формирования состояла в том, что в отличие от вышеназванных музеев, почти ничего не сохранилось из предметов домашней обстановки и личных вещей А.И.Куинджи. Сотрудниками музея была поставлена благородная задача – отдать долг благодарности человеку, чьим жизненным правилом стала помощь всем тем, кто в ней нуждается.

Жизнь Архипа Ивановича Куинджи нельзя назвать легкой и безоблачной. Много пришлось испытаний на его долю. Родился он в бедной семье, рано лишился своих родителей, его взял на воспитание старший брат, и о том, что такое тяжелый труд художник знал не понаслышке, но стремление к прекрасному было у него с детства. Он шел к своей мечте и, впоследствии помогал тем, кто стремился постичь прекрасное. Нелегким был его путь до Петербурга и Академии художеств. Еще юношей, восхищенный полотнами И.К.Айвазовского, Куинджи прошел пешком путь от Мариуполя до Феодосии, вместе чумаками, так называли тех людей, которые занимались торговлей и доставкой товаров, в частности, соли. О жизни Архипа Ивановича в Феодосии мало что известно. Бесспорно одно – учеником великого мариниста он не стал, по одним свидетельствам, он не застал маэстро дома, т.к. он был в отъезде. Согласно другим воспоминаниям, уровень мастерства юноши не достиг того уровня, чтобы Айвазовский готов был заниматься с ним, увенчанному лаврами мастеру было бы интересно обучать более подготовленного ученика. Существует предание, согласно которому, Айвазовский выразил мнения вслух о способностях пришедшего почитателя его таланта, а оно было нелицеприятным для начинающего художника. Он считал, что всех способностей юного «ходока» хватает только на то, чтобы красить заборы. И Архип, проживая в сарае во дворе, красил заборы на участке великого мариниста. Настоящие же, первые серьезные уроки художественного мастерства дал ему ученик Айвазовского – К.Фесслер. В Мариуполь пришлось вернуться. Но мечта стать подлинным мастером своего дела все еще жила в нем, и день ото дня, вера в то, что он может и должен достойно проявить и выразить себя в искусстве, только крепла.

В начале 60-х годов она привела А.И.Куинджи в Санкт-Петербург. Он становится вольнослушателем Академии художеств.

Как и любому человеку из глубинки освоение новой для него столичной среды, безусловно, давалось нелегко, поскольку велика была дистанция между жарким солнечным Мариуполем и его окрестностями, простонародным окружением и блестящим прекрасным и холодным аристократичным Санкт-Петербургом. Трудности испытывал Куинджи и в плане общеобразовательной подготовки. По сути, он был полуграмотным молодым человеком, получил ли он полноценное начальное образование, неизвестно. И даже когда ему должны были дать в 1868 году звание классного художника за картину «Татарская сакля в Крыму при лунном свете», то возникли проблемы со сдачей экзаменов по общеобразовательным, техническим предметам (истории искусств, перспективе и т.п.). Руководство Академии пошло на уступки, разрешив сдавать экзамены по сокращенной программе.

Так поступили не только с А.И.Куинджи. Были и другие подобные случаи. Академия художеств постепенно, хотя и очень медленно менялась, отходя от традиционных установок классицизма, и набирая в число своих студентов, молодых людей из числа разночинных элементов. А выступление группы художников, во главе с И.Н.Крамским, которые добивались равноправия сюжетов на чисто бытовые темы, отражающие жизнь народа с высокими жанрами исторической и религиозной живописи, определило развитие русского искусства на ближайшие десятилетия и появление новой эстетики. Это было время горячих споров и в искусстве и в политике. А.И.Куинджи, как будущего художника все это не оставляло равнодушным. Каково будет его место в искусстве и в жизни, будет ли он настоящим мастером, как быть дальше и в материальном плане? Ведь у него не было ни финансовой помощи, ни материальной поддержки. Все это наводило его на нелегкие раздумья. Один раз он даже принял для себя жесткое и принципиальное решение уйти из Академии и из профессии художника. Тогда с большим трудом его нашел В.М.Васнецов в мастерской фотографа, куда А.И.Куинджи пошел работать ретушером, нашел и уговорил вернуться.

И.Е.Репин писал о нем: «Тогда жизнь учащейся искусству молодежи лепилась на чердаках Академии художеств, где скромным бедняком появился и А.И.Куинджи. И появления его в начале никто и не заметил. Он был с большими недочетами в образовании, односторонен, резок и варварски не признавал никаких традиций, — что называется, ломил вовсю и даже оскорблял иногда традиционные святыни художественного культа, считая это устарелым… До всего он доходил собственным умом». [1,с.319-320] Но, при всей своей резкости и категоричности, он был честен и человечен, как бы ему тяжело не приходилось, всегда старался помогать людям, которым было хуже, чем ему самому. К нему стремились многие, его любили за открытость, искренность и бескомпромиссность. Одной из первых его квартир в Петербурге была квартира, хозяйкой которой была некая Мазаниха, на углу Большого проспекта и пятой линии Васильевского острова. Она всегда была открыта для его товарищей – студентов Академии художеств. На оставшихся у многих в памяти чаепитиях горячо обсуждались интересующие всех события в общественной жизни и в искусстве, велись споры, касающиеся важных вопросов. Все собравшиеся чувствовали себя единой, большой семьей.

И.Е.Репин указывает еще один адрес А.И.Куинджи – дом Гребенки на углу Большого проспекта и шестой линии Васильевского острова. Там в свое время также находилась квартира и мастерская художника.[1.с.326] Это был другой период жизни мастера – пора его широкой известности и всеобщего признания. Увидев на выставках его как будто изнутри светящиеся полотна, люди стремились узнать секрет этой светоносной живописи. «К дому Гребенки, на углу Шестой линии у рынка, к высокой лестнице квартиры, где жил Куинджи, то и дело подъезжали извозчики с седоками. Эти взбирались по крутой лестнице на самый верх и звонили к колдуну. (Колдуном называли А.И.Куинджи из-за невозможности разгадать секрета его красок и манеры живописи – авт.) Наплыв был так велик, что Куинджи вывесил, наконец, объявление: «Никого не принимает». [1. с 226].

Говоря, современным языком, приобретение «звездного статуса» не вскружило голову мастеру. В своем быту он не стал тяготеть к роскоши, как это было, например, у И.Н.Крамского..

Став одним из признанных лидеров в русской пейзажной живописи А.И.Куинджи всегда помнил о годах своей бедности и мытарств, не держал обиды на тех, кто, возможно, сам того не осознавая, доставил ему неприятные минуты в жизни. К примеру, он никогда не отзывался с обидой об И.К.Айвазовском, который в свое время не высказал восторга по поводу его первых художественных «творений». У него не было стремления «взять реванш» за бедные, и, даже, нищенские годы, излишне роскошествуя, скорее наоборот, он обладал природной, в хорошем смысле слова практической сметкой.

В 1873 году он женился на В.Е.Кетчержи, девушке из состоятельной купеческой семьи, которую он любил много лет. Он и здесь проявил свой гордый, независимый и целеустремленный характер, и только когда он материально встал на ноги, почувствовал себя в состоянии содержать семью, только после этого он объявил и исполнил свое решение. Из Мариуполя он привез свою молодую жену в С.Петербург. Они сняли квартиру. Обстановка в ней была скромная, вещи куплены по случаю, на распродажах. Единственная дорогая вещь – свадебный подарок невесте – рояль, на который Архип Иванович долго копил деньги. Их супружеская жизнь отличалась удивительным взаимопониманием и духовным единством. Вера Елевфириевна – жена художника, настолько прониклась важностью и значительностью ежедневной работы своего мужа, что помимо уборки квартиры и мастерской (слуг Куинджи никогда не держали), обтирала пыль с каждого тюбика масляных красок. Картины Куинджи очень дорого продавались, за них   платили во много раз дороже, чем портреты И.Н.Крамского и пейзажи И.И.Шишкина, считавшимися очень успешными художниками.

Высокий полет творческой мысли и практичность сочетались характере художника. Архип Иванович всегда хотел иметь мастерскую на верхнем этаже, с выходом на крышу, чтобы кормить птиц, к которым он был нежно, почти по-отечески привязан. Как-то раз он узнал о продаже домов №№ 39, 41 и 43 по 10-й линии Васильевского острова. В одном из этих домов как раз и была такая квартира с выходом на крышу и с широким панорамным обзором. Сложность состояла в том, что эти три дома были выставлены на продажу как единое и неделимое домовладение. И, разумеется, цена была не маленькой, все-таки продавались три дома вместе! Ради мастерской А.И.Куинджи готов был пойти на все. Сначала он соглашался купить эти три дома, потом отказывался, и, наконец-то он окончательно согласился, вложив почти все имеющиеся у него деньги.

Художник стал домовладельцем. В квартире с мастерской своей мечты он жил, а остальные квартиры сдавал. Как хозяину домов ему приходилось вникать в бытовые, или, как сейчас говорят, коммунальные проблемы, ведь он во многом отвечал за условия жизни своих жильцов. Целеустремленность характера давала о себе знать. Ему даже нравилось до многих вещей доходить своим умом, начиная со столярных и плотницких работ по дому, решения школьного задания по алгебре, которую он никогда не изучал, заканчивая самостоятельным обучением игре на скрипке и поиском новых художественных средств выразительности в своих полотнах.

Как потом сам признавался художник, домохозяин из него получился плохой, и не потому, что он запустил домовое хозяйство, а потому, что он никак не мог требовать деньги из должников, еще, к тому же, среди квартиросъемщиков было немало художников. А людей попавших в трудные жизненные обстоятельства Куинджи всегда жалел и старался им помочь. Очень часто, он передавал деньги не сам, а просил об этом кого-нибудь, чтобы нуждающемуся в помощи человеку не было неловко перед своим благодетелем, да и сам считал помощь другим людям делом естественным. На его похороны придет много людей – от Великой княгини до уличных нищих, которые будут вспоминать Архипа Ивановича, как родного человека.

Дома эти все же пришлось продать. Проданы они были с большой для Куинджи выгодой, т.к. в конце 90-х годов XIX века цены на недвижимость значительно возросли. Но, в связи с продажей домов, пришлось, естественно, расставаться и с мастерской.

В 1898 году А.И. и В.Е.Куинджи поселяются в доме в Биржевом переулке (современный адрес – Биржевой переулок 1/10, угол набережной Макарова и Биржевого переулка). Дом этот уникален, как и своим внешним видом, так и своей историей. Он огромен по своим размерам, его фасады выходят на набережную, Биржевую линию, а также Биржевой и Волховский переулки. Очень много окон выходит в огромный внутренний двор. Хочется просто ходить, исследуя этот архитектурный феномен, его окна, его парадные, а также его непростую внутреннюю планировку.

История строительства дома в Биржевом переулке начинается с 1842 года. Первый вариант дома был построен архитектором А.Х.Пелем. Тогда этот дом принадлежал купцу П.Меняеву. В 1879 году он переходит в собственность купцов Елисеевых, хозяев знаменитого продовольственного магазина на Невском проспекте. Прошло более 30 лет со времени первоначального строительства, и естественно, новое время порождает новые потребности для жильцов и хозяев, и дом реконструируется по проекту архитектора Л.Ф.Шперера. Появляется дополнительный, четвертый этаж. В 1887 году архитектор А.Ф.Барановский делает надстройку над четвертым этажом, хорошо видную со стороны набережной и Биржевой линии. Именно здесь находилась мастерская А.И.Куинджи. Она была сделана по всем правилам, и как нельзя лучше соответствовала условиям работы художника. Огромное, 150 кв.м. помещение, стены, высотой примерно 6 м., верхний свет. А из окон, величиной почти во всю стену окон открывается роскошная панорама на Неву, Петропавловскую крепость, Биржевой мост.

С этим домом была связана жизнь не только Архипа Ивановича Куинджи. В разные годы в нем разное время жили многие известные люди. В 1840-х годах во время своего приезда в С.Петербург из Воткинска, в этом доме останавливались родители П.И.Чайковского. Много художников жило здесь, так что этот дом можно по праву назвать домом художников. Историки С.Петербурга, проведя, свои исследования, даже определили, кто из них какую квартиру занимал.

Квартира № 27 была арендована в 1886-1892 году А.К.Беггровым, квартира № 26 – Е.Е.Волковым(1885-1904), квартиру № 9 занимал М.П.Клодт (1869-1909), в квартире № 39 жил Г.Г.Мясоедов., в квартирах № 5 и 8 жил последние годы своей жизни И.Н.Крамской (1869-1887). Здесь же с 1897 по 1910 гг. проживал А.И.Куинджи. Из этой квартиры по его желанию был сделан вход в мастерскую над четвертым этажом. Из мастерской был выход на крышу, где художник предавался своеобразному отдыху – кормил и лечил окрестных птиц. А птицы ждали его, зная, время, когда Архип Иванович должен был выйти покормить и «пообщаться» с ними.

Этот дом художника волне можно было назвать «полной чашей», не потому, что его хозяин обладал большим материальным богатством. Быт А.И.Куинжди был очень скромным, почти аскетичным. Архип Иванович и Вера Елевфириевна приобретали вещи по случаю, исходя из своих насущных жизненных потребностей. Единственным предметом роскоши был рояль, принадлежавший Вере Елевфириевне, — свадебный подарок Архипа Ивановича. В квартире часто проходили музыкальные вечера. Много друзей приходило послушать музыку, да и сам Архип Иванович самостоятельно обучился игре на скрипке, но играл только в очень узком кругу самых близких, и то по многочисленным просьбам.

В гостиной сейчас мы можем видеть фотографии А.И.Куинджи разных лет, а также фотографии с рисунков И.Е.Репина и В.М.Васнецова. Единственный живописный портрет, хранящийся в музее – портрет Куинджи, работы И.Н.Крамского конца 1870-х годов. В соседней с гостиной комнате, на стене – рисунок И.Е. Репина, изображающий А.И.Куинджи за игрой с шахматы. Художник очень любил проводить время за партиями, и любимым его партнером по игре был Д.И.Менделеев, который также любил беседовать с художником. Он часто сюда приходил еще и потому, что его служебная университетская квартира находилась очень близко. Выдающегося ученого и выдающегося художника связывали также и общие интересы. Они вместе экспериментировали над составом красок. Да и сам Дмитрий Иванович интересовался природой его художественного таланта, цветовосприимчивостью мастера. Он даже исследовал своим специальным прибором зрение нескольких художников, в том числе и Куинджи, и пришел к мнению о том, что глаз Архипа Ивановича наиболее тонко чувствует цвет.

Несколько фотографий отражают «академический» период деятельности художника, т.е. то время, когда он вел пейзажную мастерскую. С 1893 года А.И.Куинджи – действительный член Академии художеств, а в 1894-1897 гг. он является руководителем пейзажной мастерской. Преподавал Куинджи в Академии всего три года, но этот период в жизни Академии художеств, был периодом демократических нововведений и преобразований. Были приглашены в качестве преподавателей художники-передвижники, такие как И.Е.Репин, А.И.Куинджи, И.И.Шишкин. Да и сами цели и задачи подготовки специалистов в Академии несколько изменились. Одной из первоочередных задач стала подготовка квалифицированных преподавателей рисования в школы и гимназии России. С развитием промышленности требовались хорошие специалисты «среднего звена», рисовальщики, чертежники, соответственно требовались хорошие преподаватели рисования, способные научить своих учеников правильно нарисовать предмет, рисование приобретало прикладной характер.

Несмотря на то, что А.И.Куинджи в качестве преподавателя Академии пробыл недолго, многие его ученики на всю жизнь запомнили его уроки. Методика его была на первый взгляд очень проста, но в ней заключалась жизненная мудрость настоящего педагога. А.И.Куинджи никогда не вмешивался с самого начала в работу своих учеников, давая им, насколько возможно, изобразить то, что каждый из них хотел выразить в своем пейзаже. И только тогда, когда ученик сам испытывал трудности в работе, Архип Иванович показывал ему, как добиться той или иной задачи, как усилить цветовое звучание и образность пейзажа.

Его любили и уважали за то, что он с уважением относился к каждому из учеников, воспитывая в них настоящих художников, людей, любящих свою Родину и родную природу. Судьба распорядилась таким образом, что у художника не было собственных детей, и к своим ученикам он относился как к детям, переживая буквально за каждого из них. Так, вскоре после своего ухода из Академии художеств, он устроил всем желающим, ученикам пейзажной мастерской поездку по Европе с посещением известных европейских музеев, неоднократно брал с собой на пленэры в Крым, где им был куплен участок земли.

В 1908 году им было создано общество его имени. Уставный капитал его составлял 150 тысяч рублей, ему же принадлежали и крымские земли художника. Такие известные художники как В.Е.Маковский, Н.К.Рерих, А.А.Рылов, Н.И.Химона, В.А.Зарубин, А.А.Борисов, В.А.Беклемишев, А.В.Щусев, Ф.Ф.Бухгольц, К.Е.Крыжицкий , входили в состав общества им. А.И.Куинджи. Целями и задачами общества были поддержка молодых талантов путем материальной поддержки начинающих художников, проведение конкурсов, выявляющих талантливые работы, за которые давались премии. Таких премий при жизни мастера было 24 в год. Наиболее удачные работы приобретались обществом и передавались в провинциальные музеи. А.И.Куинджи хотел построить выставочное помещение, где бы проходили выставки разных художественных обществ, художников, придерживающихся разных направлений в изобразительном искусстве. Выставки общества им Куинджи проходили на Малой Морской, 17. В выставочном зале также выступали артисты – приглашенные знаменитости. Здесь бывали Константин Собинов, Федор Шаляпин, Ольга Преображенская. В 1917 году общество, созданное для народа и его просвещения лишилось своих средств по причине национализации всех банков и всех капиталов. Но оно существовало почти полтора десятилетия, до 1931 года.

А.И.Куинджи, давая дорогу другим художникам, делясь с ними секретами мастерства, был самокритичен к самому себе. Начиная с 1881 года, находясь па пике своей славы и известности, он перестает выставляться, полагая, что все самое важное, что он должен сказать своим творчеством, он уже сказал. Для многих друзей-художников и ценителей творчества мастера это стало своеобразным шоком. Как можно было добровольно уйти в тень? Но А.И.Куинджи, отойдя от выставочной деятельности, не прекратил работу, которая, в основном, шла в направлении творческих поисков и самоусовершенствования. И только, спустя 20 лет, в 1901 году, он с трепетом и скромностью начинающего, решился показать своим ученикам то, над чем он работал эти двадцать лет. Ученики были для него не просто благодарными учениками, но и наилучшими друзьями и собеседниками, не взирая на возраст.

А,И.Куинджи обладал редкими и уникальными качествами, возможно, даже утерянными в наше время – умением учить и учиться самому, не держать ни на кого зла, быть независимым в своих суждениях и справедливым, никогда не унижать других людей, не делать что-либо, им в отместку, даже, не смотря на то, что они доставляли ему много неприятностей. Именно так поступил он, когда ему пришлось уйти из Товарищества Передвижных художественных выставок. Поводом к уходу послужила статья М.П.Клодта с ложными обвинениями в его адрес. Он ушел из общества, как из организации, хотя с большинством художников-передвижников он сохранял дружеские, и, даже близкие отношения, например, с И.Е.Репиным, И.И.Шишкиным, И.Н.Крамским.

В определенной степени, такому поведению художника способствовала и его материальная независимость. В одной из комнат музея-квартиры, на стене, мы можем увидеть текст завещания. Разумность и продуманность его поражают. Общий капитал, которым обладал А.И.Куинджи, составлял 453 тыс. рублей. 10 тыс. рублей художник оставлял церкви Богородицы в Мариуполе на школу своего имени, 5 тыс. рублей – племяннику, 4 тыс. рублей – племяннице, по 1 тыс. рублей – детям племянника. 423 тыс. рублей составлял неприкосновенный фонд, 150 тыс. рублей из его капитала находилось в кассе императорского двора. На проценты от этого капитала, а именно 24444 рубля, существовало общество им.А.И.Куинджи, часть этой суммы, а именно, 2500 рублей в год выплачивалось на содержание В.Е.Куинджи. Картины мастера также должны были принадлежать после его смерти обществу. В случае закрытия общество все его капиталы и доходы с них должны были быть переданы в кассу императорской Академии художеств. Движимое имущество доставалось по завещанию его жене – Вере Елевфириевне.

Как уже было сказано, ничего из подлинных вещей квартиры и мастерской А.И.Куинджи не дошло до наших дней. После смерти мужа Вера Елевфириевна, съехала с квартиры, сменив ее на более скромные апартаменты. Мебель, купленная по случаю, сменила не одного владельца, особой ценности по тем временам она не представляла. Не дошел до наших дней также знаменитый рояль хозяйки дома, без которого не обходились музыкальные вечера. Осталась одна кушетка в мастерской художника, очень похожая на ту, которую мы видим там же, на фотографии, расположенной, на стенде, возможно, она составляла часть обстановки.

В одной из комнат музея-квартиры А.И.Куинджи открыта постоянная выставка даров музею. Здесь же, помещен список дарителей, а также подаренных предметов. Видное место в этом списке занимает профессор В.Ф.Загонек, отдавший в дар музею 61 предмет – коллекцию, связанную с деятельностью общества им. А.И.Куинджи: уставы, отчеты общества, рисунки А.Р.Эберлинга. Реставраторы Научно-исследовательского музея Академии художеств С.Н.Грива и Т.И.Рыбакова передали картину Г.Г.Мясоедова «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

После смерти А.И.Куинджи квартира сменяла многих хозяев. С 1911 по 1921 гг. здесь находилась радиологическая лаборатория В.И.Вернадского. Затем, как и многие дореволюционные квартиры, она пережила периоды «уплотнения». Жилые помещения стали частью одной большой коммунальной квартиры, а площадь мастерской (почти 150 кв. м) была поделена одновременно между двумя или тремя художниками. В разное время здесь работали Т.Богатырева, Н.Рябинин, В.Прошкин, Р.Вовкушевский. Сотрудники музея рассказывали интересную историю, как в 90-х годах музей посетила дочь одного из художников, ныне живущая в США. Она вспоминала рассказ ее родителей художников, как ее, совсем крошкой принесли в эту мастерскую, где они жили и работали из роддома.

Музей-квартира А.И.Куинджи здесь был открыт в 1994 году. Это было непростое время для нашей страны в целом и С.Петербурга, в частности. С точки зрения обывателя, можно было бы по-разному оценить это событие. Отремонтировать, и отреставрировать квартиру и продать, как элитное жилье, или кому-то дать безвозмездно за особые заслуги, или использовать еще каким-то образом, не создавая музей, т.к. музеев в нашем городе, вроде бы, и так достаточно. Но все-таки, все чаще приходит в голову постоянно существующее правило-аксиома, о том, что не хлебом единым жив человек. И спасибо тем людям, кто работал над экспозицией этого музея, потому что, дающему человеку, каким был Архип Иванович Куинджи, Бог возвращает все с лихвой обратно. И, эта дань – наша память.

В этом году исполняется сто лет с того дня, как не стало мастера. Значение его творчества для истории русской живописи, предельно ясно определил в своей статье о нем А.Н.Бенуа: «Для русской живописи необходимо было появление своего Моне — такого художника, который бы так ясно понял отношения красок, так точно бы вник в оттенки их, так горячо и страстно пожелал бы их передать, что и другие русские художники поверили бы ему, перестали бы относиться к палитре как к какому-то едва ли нужному придатку. Краски в русской живописи, со времен Кипренского и Венецианова, перестали играть самостоятельную, значительную роль. К ним сами художники относились как к своего рода официальному костюму, без которого, только из предрассудка, неприлично предстать перед публикой. Все картины академического и передвижнического лагеря до 80-х годов, за редкими исключениями, были, в сущности, или пестрыми, безвкусными по своей нарядности изделиями (Ив. Соколов, Мещерский, Зичи, К. Маковский), или туго, тускло, блекло раскрашенными рисунками. Исключениями (подтверждающими, впрочем, правило) можно считать яркую «Тайную вечерю» Ге, два-три этюда Ф. Васильева и картины Репина и Семирадского. Роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, сыграл в русской живописи, toute proportion gardee, Архип Куинджи. Его эффектные, яркие и ясные картины прямо ошеломили апатичную, тоскливо-приличную русскую публику и вызвали в свое время такие же ожесточенные споры, столько же волнения, восторгов и негодования, как и выставки Верещагина». [2, А.Н.Бенуа]

Свет и ясность его картин и его души не потеряют своей яркости и не потускнеют со временем, как и не потускнеет свет души великого мастера, идущий через оставленные людям сокровища своего искусства.

Литература и использованные материалы.

  1. Репин И.Е. Далекое близкое. Л., Художник РСФСР, 1986. – 488 с.
  2. Материалы сайта:

http://kuinje.ru/kuinji_articles.php. Последний вход — 12.07.2010-07-09

Сайт рекомендован для просмотра и изучения научными сотрудниками музея-

квартиры А.И.Куинджи.

Автор выражает благодарность коллективу Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств и музея-квартиры А.И.Куинджи за помощь и консультации.

Индекс цитирования.

Рисунок пером

Е.В.Малых. Обнаженная фигура. Факультет живописи. V курс. Бумага, перо, тушь. 38х45 см. Руководитель А.Л.Королев. 1986

Е.В.Малых. Обнаженная фигура. Факультет живописи. V курс. Бумага, перо, тушь. 38х45 см. Руководитель А.Л.Королев. 1986

 

 

                                  

     О рисунке пером, как об отдельном жанре, я впервые узнал еще в период обучения в художественном училище, на лекциях по истории искусств. Просматривая репродукции с произведений выдающихся мастеров отечественного и зарубежного изобразительного искусства в книгах и художественных альбомах, я восхищался этими шедеврами.

     Они пробудили во мне желание самому попробовать поработать в этой технике. Ведь материалы, применяемые при работе над перовым рисунком, самые простые: перо, бумага и тушь. Тем не менее, перейти от слов к делу оказалось не так-то просто. Выполнение задачи требовало максимальной сосредоточенности и внимательности, хотя сам рисунок должен был создавать впечатление своего рода, импровизации, живой зарисовки. Все же, кое-что получилось удачно. Это окрылило меня.

     Тогда же я узнал, что не только стальные перья использовались в рисунках: рисование пером имеет свою интересную историю. Еще в Древнем Египте использовали тростниковые перья и кисти для письма и рисования на свитках папируса. Медное перо, относящееся к 79 году нашей, эры было найдено в Помпеях.

     Мой следующий опыт в рисовании пером, я приобрел, уже обучаясь в мастерской народного художника СССР, академика А. А. Мыльникова. Под руководством профессора А.Л. Королева, который тогда преподавал рисунок, студенты IV курса нашей мастерской выполняли задание по рисованию обнаженной мужской фигуры. Надо сказать, что до этого мы посещали залы Научной Библиотеки Академии художеств с целью изучения графического наследия старых мастеров. Библиотека обладает большим собранием факсимильных репродукций. Сам Александр Леонидович был большим поклонником рисунков мастеров эпохи Возрождения, особенно Микеланджело, и эту высочайшую культуру рисунка он старался передать нам. Он считал, что перо, как инструмент, дисциплинирует глаз. Линия должна быть предельно точной, т.к. ее потом нельзя удалить резинкой.

     В то же время, при обучении студентов, практикуется и другой подход к заданию. Тем из них, у кого рука недостаточно натренирована, предлагается сделать предварительный рисунок карандашом. Затем карандашные линии нужно обвести тушью. В современных рисунках пером используются любые ручки и перья – от традиционных, которые вставляются в рукоятку до ручек с механизмов заправки, фломастеров, шариковых и гелевых ручек. Но при таком подходе теряется ощущение свежести, непосредственности и импровизации в рисунке. Есть примеры поисков точных пропорций и объемов и у классиков мирового искусства. Такие «непопадания» мы видим у Микеланджело: т.е. эти линии поиска органично входят в вязь рисунка, обогащая его и делая более интересным. Известен факт, что для рисования античных скульптур очень часто Микеланджело использовал перо. При этом перо мы воспринимаем у него не только как инструмент для рисования, но и как резец у скульптора: мастер штрихом и линией «вырубал» форму в пространстве.

     Программа архитектурно факультета включает в себя задание по перовому рисунку фигуры. Оно проводится на IV курсе во II семестре. Его с удовольствием готовы выполнить многие студенты, это для них, своего рода, задание на внимательность, а наиболее успешным студентам преподаватели советуют не делать предварительный рисунок карандашом, а начинать и завершать его в перовом исполнении. Помимо того, что будущий архитектор должен обладать большими знаниями в области строительства и архитектурного проектирования, ему необходимы и художественные навыки, чтобы привнести эстетические элементы в их архитектурные эскизы и проекты. Владение техникой перового рисунка, несомненно, помогает формированию четкой и изящной линии, которая обогащает архитектурную графику. В процессе обучения художественным дисциплинам студенты выполняют различные задания, изучая особенности применения техник и материалов.

   Каждая задача диктует свой выбор выразительных средств. Великолепные возможности в этом плане дает летняя художественная практика на архитектурном факультете после III курса. Преподаватели помогают студентам подобрать правильный материал. Рисунок пером как нельзя лучше подходит для изображения фактуры стволов деревьев, вязи чугунных решеток, а также утрат на старых архитектурных объектах: разрушенных кирпичных стен, обветренного пористого камня, щелей и трещин в каменной кладке. Сочетание в графических работах различных материалов дает новые возможности в создании художественного образа. Очень часто при изображении теней используются кисть, сырой соус, сепия или акварель.

Но, в этом случае, тени становятся более плотными, «глухими». Если же тени набираются штрихом без тональной подкладки, то они более легкие и прозрачные.

     Я всегда восхищался архитектурными рисунками эпохи Возрождения. Выполненные в разных техниках, они привлекают внимание не своими размерами и грандиозностью идей, а живостью, трепетностью, и изяществом, за которыми стоит большое мастерство. Это делает, казалось бы, обычный архитектурный эскиз самостоятельным произведением искусства.

     В наше время мы имеем большие возможности в приобретении инструментов для рисования, и редко кто теперь пользуется в перовом рисунке гусиным пером. В какой-то, степени, как атрибут прошлого рассматривается и стальное перо. Прочное место на рынке канцелярских товаров занимают чернильные ручки с резервуаром для наполнения чернилами, шариковые и гелевые ручки, фломастеры. Но, все-таки, традиционное перо, пусть не совсем удобное по современным понятиям, но с большими возможностями в создании живой линии, толщину которой можно легко варьировать путем разной силы нажима, имеет неоспоримые преимущества. По сравнению, например, с рисунками, выполненными шариковой или гелевой ручками, которые кажутся лишь добросовестно сделанным упражнением, эти рисунки полны жизни, они завораживают.

В последнее время на ежесеместровых выставках учебных работ студентов

архитектурного факультета, встречается все больше интересных перовых рисунков. По многочисленным признаниям самих студентов, которые выполняют задания по интерьерной практике, а также на пленэре, есть много интересных мест и моментов, для изображения которых наилучшим образом подойдет именно техника рисунка пером. Хотелось бы, чтобы этот энтузиазм не угасал, а творческий труд в стенах института приносил бы его студентам больше интересных открытий, новых впечатлений, выразительных и заслуживающих внимания работ.

Индекс цитирования.

Юхо Риссанен и Санкт-Петербургская императорская Академия художеств

К вопросу о российско-финских художественных связях
II половины XIX века

Среди финских художников, чья учеба была в той или иной степени связана с Санкт-Петербургской академией художеств, Юхо Риссанен занимает особое место. Несмотря на то, что он проучился в Академии в мастерской И.Е.Репина небольшой период времени (с декабря 1897 по май 1898 года), его пребывание в стенах Академии явилось одновременно и важным этапом в развитии и формировании этого художника как мастера, и в то же время стало одним из самых интересных явлений в истории российско-финских культурных связей.
Сама по себе личность Юхо Риссанена как художника и как человека представляет огромный интерес, привлекает внимание своей творческой энергией и чисто человеческой незаурядностью. Даже при первом поверхностном знакомстве с биографией художника, напрашивается мысль о том, насколько увлекательна и интересна его жизнь, что канва ее событий с полным основанием может стать основой для сценария художественного фильма о человеке незаурядном, одержимом большой созидательной идеей, независимом, идущем своим творческим путем.
Поэтому, наверное, несправедливо то, что в трудах наших искусствоведов, посвященных финскому искусству и его «золотому веку» в частности, имя Юхо Риссанена и его работы, упоминаются среди картин других художников как бы через запятую, на них не акцентируется внимание. Единственная отличительная черта в его творчестве, отмеченная всеми – это то, что художник изображал в своих картинах представителей народа, обычных людей. Но простых людей изображал в своих полотнах не только Риссанен. Обычные финские крестьяне, рабочие становились героями полотен и Альберта Эдельфельта, и Ээро Ярнефельта, и даже у Хуго Симберга, дети, несущие раненого ангела в его одноименной картине – это дети простых рабочих. Обращение к народу, его эпосу, истории своей страны – одна из характерных черт искусства II половины XIX начала XX века – периода роста национального самосознания, расцвета культуры и искусства Финляндии. Народная тема проходит через все творчество Юхо Риссанена, претерпевает свою эволюцию, художник в течение всей своей творческой жизни находится в непрерывном поиске наиболее ярких средств образного выражения, поиске ярких и синтетических народных образов. Финский народ становится частью его я, и он сам становится неотделим от этого народа, поскольку вышел из народа, из беднейших его слоев. Его биография полностью определяет его творчество. В трактовке образов простых людей Риссанен был далек от красивости и идеализма художников, которые работали в русле идей национал-романтизма. Он более беспристрастен в показе народных характеров.
Юхо Риссанен родился в 1873 году в Куопио, в семье рабочего и служанки. Очень рано лишился отца, чьим основным пороком было пьянство, который умер по пути домой, направляясь после очередной пирушки, замерзнув по дороге. Триптих Риссанена «Воспоминания детства» (Художественный музей, Будапешт), как будто воскрешает в памяти страшные подробности этого момента своей жизни.
Лишившись отца, он рано узнал нужду и рано вынужден был зарабатывать себе на жизнь. Первые шаги в его художественном образовании были связаны с живописной мастерской художника Виктора Берга, где он не только учился, но и жил, был подмастерьем у своего учителя. Одновременно юный Риссанен учится и заканчивает воскресную ремесленную школу в Куопио (1888-1890), а также начальную школу кустарных промыслов (1890-1892). В1892-1893 году он отправляется в поездку по центральной и юго-западной Финляндии в поисках работы, которую он получает в Тампере в мастерской Р.Экберга. В 1894 году он получает квалификацию профессионального домашнего художника. В 1895 году он приезжает в Хельсинки, работает в мастерской Хассельгрена и Лоофа, поступает в Центральную школу прикладного искусства (высшую школу кустарных промыслов), что позволяет ему специализироваться в качестве декоратора. В 1896 году Риссанен решает начать систематическое обучение изобразительному искусству. Он поступает в Рисовальную школу Финского художественного общества. Там он обучается у известной художниицы Хелен Шерфбек. Здесь он впервые знакомится с творчеством выдающихся старых мастеров. Особое влияние на него оказывают работы Ганса Гольбейна, который оказал также огромное влияние и на саму Хелен Шерфбек – его наставницу. Но Риссанену не суждено было учиться дальше в рисовальной школе в Хельсинки. Через несколько месяцев он был оттуда исключен т.к. «он был не в состоянии соответствовать нормальному порядку и укладу школы».1
Художник вынужден был опять думать о заработке и о том, где раздобыть средства для дальнейшего своего обучения, кого просить о финансовой поддержке. Работу он находит, находит также и человека, который финансировал его образование. Риссанен создает иллюстрации для различных периодических изданий (юмористический журнал, детский христианский ежегодник). А финансовую поддержку он обретает в Хельсинки у промышленника Антти Пойхоонена. Устроив, таким образом, свои дела Риссанен продолжает обучение в рисовальной школе Финского художественного общества, но уже в Турку, у не менее известного в Финляндии художника, Виктора Вестерхолма.
Но амбициозному молодому человеку этого было не достаточно. Его творческому потенциалу необходим был выход. И из провинции он устремляется в столицу огромной Российской империи – Петербург. Тогда, как это ни парадоксально звучит сейчас, для многих финнов Петербург был своеобразным окном в Европу. Около 24000 финнов проживало тогда в российской столице. Это были люди самых разных профессий и социального положения – от печников до фрейлин его императорского величества.
Естественно, на первое место встал вопрос о нахождении средств на обучение. В октябре-ноябре Риссанен приезжает в Петербург, узнать об условиях приема в Академию художеств. Он берет ссуду в банке. Одним из двух его поручителей становится Й.Ф.Г.Аминофф – губернатор провинции Куопио. Также ему помогли с финансами известный художник Фердинанд фон Вригт и консул Биргер Халлман.
Как уже было сказано, пребывание в Петербурге и обучение в Академии художеств было для Риссанена важным этапом творческого становления. Во-первых, если оценивать все его художественное образование, то оно носит фрагментарный характер. Те финские художники, которые его обучали (Хелен Шерфбек, Виктор Вестерхолм, Альберт Гебхардт), или чье творчество оказало на него влияние (Альберт Эдельфельт) учились в Париже и Дюссельдорфе. Санкт-Петербургская Императорская академия художеств, хотя в целом в системе преподавания и претерпела некоторые изменения (изменился состав студентов, преподавателей, характер постановок, композиционных заданий, сама обстановка учебного заведения стала более демократичной), — несмотря на это она была учреждением консервативным – оплотом государственной политики в области культуры и художественного образования. Разрабатывая темы текущих учебных заданий или дипломных композиций, художники большее внимание уделяли современной жизни, а в трактовке исторических тем отошли от преимущественного предпочтения композиций из античной истории и мифологии – все же Академия оставалась учреждением со строгим порядком и укладом, где давалась очень серьезная профессиональная подготовка для будущего художника, все же студентам этого учебного заведения приходилось часто подавлять свою индивидуальность в угоду учебным требованиям.
Перед тем, как отправиться в Петербург, Риссанен советовался с Альбертом Эдельфельтом насчет своей дальнейшей учебы. Он колебался, куда поехать. Помимо Петербурга у Риссанена была мысль отправиться в Стокгольм. Эдельфельт, как истинный патриот финского искусства, не советовал никуда не ехать, мотивируя это тем, что в Финляндии есть своя художественная школа. Он высказал мысль о том, не продолжить ли Риссанену обучение в рисовальной школе Финского художественного общества в Хельсинки. Но Риссанену было неудобно туда возвращаться, т.к. он уже был оттуда исключен. Причина его исключения показалась Эдельфельту несерьезной (Риссанен заснул в классе у Хелен Шерфбек). Он обещал написать в Турку Виктору Вестерхольму, чтобы в местной рисовальной школе приняли Риссанена. Он с удовольствием провел там недолгое время своей учебы, но все равно вспоминал Хелен Шерфбек, и мечтал вернуться к ней в мастерскую. К тому же, друзья Риссанена, убедили его в том, что все-таки ему необходима учеба за границей. Нашлись также и средства.
Перед поездкой в С.Петербург Риссанен посетил Альберта Эдельфельта в Порвоо, и сказал ему, что все-таки решил отправиться в Россию учиться у Репина. Маэстро пожурил молодого художника, он сказал ему, что он тоже такой упрямец, как и все жители провинции Саво, он все же написал рекомендательное письмо к Репину.
При всем недостатке классического художественного образования у Риссанена, он пришел в Академию человеком с уже сложившимися взглядами на жизнь и эстетическими воззрениями. Сохранились два письма Юхо Риссанена к Фердинанду фон Вригту1. Одно из них датировано ноябрем 1897 года. В нем художник описывает впечатления от прибытия в Петербург, от самого города, а также об обустройстве на новом месте и решении своих бытовых проблем. Будущий студент Академии художеств, прибыв поездом с Финляндского вокзала, отправился искать себе жилье. Он снял комнату в квартире, где проживала польская семья, недалеко от Академии художеств. Она находилась по адресу: 14-я линия, дом 57, квартира, 3. Жилье ему в целом понравилось, хотя комната была довольно холодной. После того, как он устроил свои проблемы с квартирой, он отправился смотреть сам город. Большое впечатление на него произвел Невский проспект с его блестящей архитектурой, и не менее блестящей публикой, гуляющей по нему. Особенное внимание молодой путешественник обратил на богато и со вкусом одетых дам. После решения бытовых вопросов, на первый план выдвинулись задачи другого порядка. Первое — это непосредственная организация своей учебы в Академии художеств. Риссанен имел при себе рекомендательное письмо от Финского художественного общества, которое он собирался показать самому Репину. И здесь немалую роль сыграл все тот же Альберт Эдельфельт. К этому времени этот блестящий финский живописец, который был своеобразным маяком для многих своих земляков-художников, успел утвердить себя в Петербурге, завести нужные знакомства в деловом мире и мире искусства. Молодой талант из Финляндии был представлен самому Сергею Дягилеву, который проявлял большой интерес к скандинавскому искусству, впоследствии при его содействии было организовано несколько выставок финских и русских художников. Дягилеву понравились работы молодого художника. Следующий этап – знакомство с Репиным. Мастер оценил незаурядность картин Риссанена и оригинальность его дарования и дал согласие взять к себе в мастерскую на старшие курсы. Но при этом, Репин отметил, что необходимо выполнять учебные задания, которые делали все студенты. Это были Анатомические рисунки, а также рисование и живопись живой модели с натуры. И еще одну важную формальность необходимо было выполнить Юхо Риссанену – получить разрешение на свое обучение от вице-президента Академии художеств, графа И.И. Толстого. С этим особых проблем не возникло. Толстой оказался благосклонен к молодому финну, всецело доверяясь мнению И.Е.Репина.1
Второе письмо Риссанена к Фердинанду фон Вригту было написано в декабре 1897 года. В нем он рассказывает о начале учебы у Репина. По общему тону письма, видно, что молодой художник воодушевлен всем тем новым, с которым ему пришлось столкнуться и познакомиться в Академии. Расписание занятий было традиционным в Академии. Студенты писали обнаженную натуру, а также одетые фигуры. В этот день Репин обходил студентов, помогал им советом, делал им замечания по ходу работы. Работа Риссанена понравилась мастеру. Затем студенты писали живописную постановку одетой фигуры. Это была женская модель, в красивом голубом платье. По словам Риссанена, Репин был очень веселый и доброжелательный человек, и что было особенно приятно молодому финскому художнику, немного говорил по-фински. Это было очень важно молодого финна, т.к. он совсем не знал русского языка. Репин посоветовал обратиться к Анне Липпонен, финской студентке, которая училась на младших курсах Академии, и которая знала русский язык. Репину нравилось, как работает Риссанен, а похвала и одобрение такого замечательного художника способствовали развитию трудолюбия ученика.
Живя в Петербурге, Риссанен совершенствовал свое мастерство не только в стенах Академии художеств. Он часто посещал Эрмитаж, где изучал творчество старых мастеров, копировал их работы, и что самое главное, покупал репродукции с произведений классиков. Эта коллекция репродукций, начало которой было положено в северной столице, потом разрослась до очень больших размеров – количество фотографий и открыток достигло нескольких тысяч. Здесь, у нас в городе, в Академии художеств, в Эрмитаже Риссанену была дана путевка в большую творческую жизнь, отсюда, с полученными знаниями он вернулся в Финляндию, а затем в Европу и Америку.
Риссанен учился старательно, и вскоре был награжден месячной премией в 25 рублей от императорской кассы помощи финским студентам в С.- Петербурге. Понемногу он начал осваивать и русский язык, который изучал с Марти Бергом, работавшим в государственном секретариате финского министерства и госпожой Урсин. Впоследствии он сменил квартиру. С 14-й линии, он переехал на Итальянскую улицу, где в доме № 15, снимал квартиру № 3 с финским студентом-юристом.
В Петербурге Риссанен увидел много нового для себя. Его жизнь была насыщенной и интересной. Он стремился узнать как можно больше. У студентов Академии были специальные карточки – наподобие современных студенческих билетов, которые им давали право бесплатно посещать музеи и театры. Был такой курьезный случай. Однажды гуляя по Невскому проспекту, у Екатерининского сада, Риссанен увидел православного священника. Он очень заинтересовался колоритным внешним видом нашего батюшки и очень долго следовал за ним. Батюшка обратил на это внимание, а через некоторое время обратился к ближайшему городовому. Тот попросил у удивленного финна документы, и когда увидел эту карточку, да еще с подписью великого князя и И.Е. Репина, а, также узнав, в чем дело, сам снял фуражку и поклонился Риссанену.
Был и другой случай. Увидев башню городской думы на Невском проспекте, Риссанен решил на нее взобраться, во что бы то ни стало и посмотреть сверху на город. Его тут же забрали в полицейский участок. С большим трудом Риссанен объяснил, что хотел посмотреть, какой большой Петербург. При этом полицейские были поражены, каким честным и открытым взглядом он на них смотрел. Потом они сами провели его на эту башню. Риссанен не терял даром ни одной минуты. Он сделал много этюдов берегов Невы, различных зарисовок. Потом эти материалы использовал у себя в Финляндии.

Но Риссанен не остался в Петербурге заканчивать академический курс. Осенью и зимой 1897-1898 гг. он очень много болел. И, хотя внешне он выглядел очень крепким и физически сильным человеком, сказалось его тяжелое детство, когда он много голодал, и много работал. Врачи посоветовали ему уехать домой в Финляндию, т.к. там более здоровый климат. Репин был очень огорчен тем, что потерял такого талантливого, самобытного и старательного ученика.
Самое главное – что вынес Риссанен из пребывания в России – это передовые демократические идеи, в частности идеи Льва Толстого о народном просвещении, это общение с людьми, которые дали ему большой творческий заряд. Это пребывание в России укрепило его желание выйти со своим искусством на мировой уровень. И вот этот выход на мировой уровень Риссанен видит в развитии финского искусства, развития и понимания своего творчества, как творчества финского художника, как путь к мировым вершинам, через развитие национальных черт в своем искусстве.
В дальнейшей своей жизни Риссанену пришлось много путешествовать, переезжать с места на место. И в ходе этих путешествий он старался постоянно учиться вбирать в свое творчество что-то новое, искать единственно верную форму для выражения своего идеала, которым наполнено его искусство. В Италии он изучает технику фресковой живописи на примерах мастеров Возрождения. Ему были близки та мера обобщения, тот возвышенный образный строй, те чистота линии, выверенность композиции, ясность и законченность образов, т. е. те черты, которые были характерны для классиков Ренессанса.
Во Франции, где он живет во второй половине 20-х – первой половине 30-х годов он сближается с Морисом Дени и художниками его круга. Ему интересны символика его живописи и обобщенность его образов. В то же время он был далек от авангардных течений, характерных для изобразительного искусства первой половины XX века (кубизма, экспрессионизма и других модернистских течений).
Главная тема его искусства – изображение простого человека. Выходец из народа, он любит его и старается показать во всем его многообразии через отдельные сцены из его жизни и через отдельных персонажей. В то же время его искусство далеко от повествовательности и прямолинейной обличительности. Художник бывает и лириком (
«Старик Истолайнен», «Девочка», «Старуха», «Девушка, сидящая у моря»), и бытописателем («Мужчина, греющий ногу у очага», «Торговля часами», «Гадалка», «Народная целительница»), он мог создавать и в живописи и во фреске поистине монументальные по своему звучанию работы («Женщина, просеивающая зерно», («Женщина, ткущая ленту», фрески «Кузнецы», «Строители»). Путь к будущему благосостоянию народа – Риссанен видел в развитии его национальной культуры. А основа любой национальной культуры – язык ее народа. В те времена, в Финляндии большинство интеллигенции, а там более, людей высшего общества, разговаривали и писали в основном на шведском языке. Риссанен принципиально не хотел его изучать. В частности, письма к Альберту Эдельфельту писал только на финском языке, и тот вынужден был ему отвечать также на финском, хотя и свободно говорил по-шведски, и его род имел шведские аристократические корни.
Несмотря свою близость к простому народу, озабоченность его судьбой, его культурой и благосостоянием. Идеи Риссанена об улучшении положения народа, его материального благосостояния, не были деструктивными. Он не считал революционные потрясения полезными для своей страны, а был за своеобразный status quo, или равновесие в обществе. Поэтому он не мог понять почему, в 1918 году, когда Финляндия получила независимость, началась гражданская война. Ведь сила и крепость финского народа, как он считал, в его единстве, в крепкой культурной основе, в гармонии всех сословий общества.
Художник, в своих странствиях по миру, никогда не забывал о своей родине. Он прожил долгую и интересную жизнь. И финский народ остался ему благодарен, после его смерти, в 1950 году, прах его был перевезен из далекого Майами и перезахоронен у него на родине в Куопио.
Для нас его творческий опыт ценен тем, как развивалась в его творчестве тема простого человека из народа, интересен подход мастера к созданию синтетического, эпического по своему звучанию образа простого человека, и также как повлияли на него демократические идеи русской интеллигенции, в особенности, Льва Толстого. Ведь русский и финский народ – соседи, многое у нас в истории общего, но какие бы моменты, хорошие, или плохие не были у нас во взаимоотношениях, мы всегда должны стремиться к взаимопониманию и плодотворному сотрудничеству.

Литература
1. Безрукова М., «Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы», М., Изобразительное искусство, 1986.
2. Безрукова М., «Скандинавская и финская живопись из музеев СССР», в журнале «Юный художник», 1990, № 10.
3. Безрукова-Долматовская М., «С.П.Дягилев и Финляндия. К 100-летию выставки русских и финляндских художников». В сборнике «Проблемы развития зарубежного искусства». Материалы XI научной конференции в память профессора М.В.Доброклонского. СПб, 1998.
4. Лисовский В.Г. «Академия художеств», Санкт-Петербург, 1997
5. «Мир искусства. К столетию выставки русских и финляндских художников 1898 года».” Palace editions”, 1898.
6. Суворова Л. «Финские академисты». В сборнике «Петербургские чтения 1998-1999», с. 472-475. СПб, 1999.
7. Stocker Clara “Paitaseta – Juho Rissanen elama”
8. Valkonen, Markku.Kultakausi, Porvoo, 1995
9. Vanderdoe, Kirk. “Northern Light. Nordic art at the turn of the century”. Yale University press, New Heyven, London.
8. Juho Rissanen ja suomalainen kansa. Juho Rissanen and the Finnish people.
Kuopion taidesmuseo 10.12.1997 – 8.3.1998
Atheneum 2.10 – 27-12.1998

Индекс цитирования.

Мои воспоминания об Александре Леонидовиче Королеве

Много замечательных художников, архитекторов, искусствоведов учились в Академии художеств. Много человеческих историй, судеб, драматических событий хранят ее стены. Это помнишь всегда. И, особенно часто приходят в мою память те люди, кого уже нет с нами, когда в тишине по утрам поднимаешься по лестницам в свою учебную мастерскую, проходишь по сводчатым коридорам,  невольно вслушиваясь в гулко звучащие собственные шаги и всматриваясь в лица тех, которых видишь на больших фотографиях, развешанных по стенам. Это люди, оставившие след в истории нашей alma mater. Многие поколения выпускников, людей уже состоявшихся остались благодарны на всю жизнь за те бесценные знания, которые они им передали.

Один из них – Александр Леонидович Королев – мой преподаватель рисунка. В годы моей учебы он работал в мастерской Андрея Андреевича Мыльникова. Ему, Андрею Андреевичу, а также всем преподавателям этой мастерской я признателен за те бесценные советы, уроки, наставления, которыми я пользуюсь в течение всей моей сознательной творческой жизни.

Об Александре Леонидовиче Королеве я узнал в 1979 году. Мы, тогда еще молодые люди, энтузиасты, были одержимы одной идеей – преодолеть все преграды на своем пути и поступить в институт имени И.Е.Репина, или как все тогда его называли и называют сейчас – Академию художеств. Ребята приехали со всех концов нашей тогда еще необъятной страны. Кто-то вступал на порог Академии впервые и с удивлением все впитывал, буквально, как губка, кто-то уже имел, увы, печальный опыт поступления. Но для нас все еще было впереди, как это обычно бывает в молодости. И мы решили, во что бы то ни стало одолеть на своем пути все препоны и преграды. Для этой цели нужно было толково организовать подготовительный учебный процесс.

По тем временам это была большая проблема, поскольку официальных платных подготовительных курсов при институте не было. Мозгом всего нашего предприятия стал Вячеслав Данилов. В Ленинграде он жил не первый год. Работал художником- оформителем в жил конторе. И именно через свою жил контору, он добился того, что нам разрешили занять несколько комнат в расселенном здании, откуда уже давно выехали жильцы, получив новые квартиры, а дом до определенного времени продолжал стоять, являясь своеобразным памятником советской бесхозяйственности или неоправданной  щедрости. Одним, словом, нам это было на руку. Желаемое помещение у нас было. Внутри него все функционировало: электричество, вода, разные необходимые удобства, и что самое, главное, там было тепло – полная гарантия того, что натурщики не уйдут от нас. Затем мы решили увеличить количественный состав наших студийцев, прежде всего, по финансовым соображениям.

Для этого, вышеназванный Слава Данилов и еще двое-трое его помощников присутствовали при предварительной беседе, тогда еще пока не абитуриентов,  с ответственным секретарем приемной комиссии В.И.Стаценко. Эти молодые люди показывали (еще только предварительно) ему свои домашние работы. Кому-то он советовал подавать свои домашние работы в приемную комиссию и дожидаться официального допуска, кому-то, он вообще не советовал поступать в Академию, в силу разных причин. А кто-то был на верном пути, но их работы, все же немного не достигали уровня, необходимого для допуска к вступительным экзаменам. Вот такие люди и были приглашены в нашу студию.

И вот, почти все позади: помещение найдено, с натурой договорились. Осталось одно, самое главное место преподавателя. И  им, конечно же, стал  В.И.Стаценко – ныне доцент нашего института.

Занятия на наших импровизированных курсах, благодаря ему,  стали очень интересными и увлекательными. Он много беседовал с нами об искусстве, о том, каким должен быть художник в жизни и в творчестве. От него я и услышал об А.Л.Королеве. Владимир Иванович поступал очень мудро: он никогда не вмешивался в работу своего ученика. Он всегда старался,  сделать так, чтобы человек дошел до всего сам. Ведь как обычно бывает в жизни: если хочешь убедить в чем-то собеседника, сделай так, чтобы он ту мысль, которую вы ему пытаетесь доказать, привить его сознанию, считал своей. Ни в коей мере его не поучая, а тем более, не унижая.

Таким же образом, нам преподавали и рисунок. Владимир Иванович, старался как можно доходчивее, объяснить словами, и подкреплял он эти свои объяснения схемами на полях рисунка. Как потом он сказал нам, что ему очень помогла методика Александра Леонидовича Королева, близкая ему по духу.

Следующее знакомство (пока еще только заочное) с Королевым и его методом произошло у меня в стенах института. На младших курсах я учился у А.Л.Худякова, Б.М.Лавренко и Г.И.Манашерова.  В перерывах между занятиями, я заглядывал в мастерскую А.А.Мыльникова, посмотреть, как работают старшие ребята. А во время семестровых просмотров любил подолгу стоять перед их рисунками, и,  изучая их, кое-что брал себе на вооружение.

И, наконец, для меня, как и для любого студента живописного факультета, наступил ответственный момент после второго курса – выбор мастерской. Естественно, я написал заявление в мастерскую А.А.Мыльникова. Не было предела моей радости, когда я узнал, что зачислен, я строил много планов на всю мою дальнейшую студенческую и творческую жизнь. В таком приподнятом настроении начался для меня третий курс.

С самого начала для меня необычным было все. Вместо маленьких помещений, где мы занимались раньше, я попал в огромную мастерскую. Мы работали вместе с ребятами с четвертого курса, соответственно, могли видеть и ход выполнения ими учебных заданий и чему-то у них поучиться

В мастерской были три натурщика, чьи фигуры соответствовали различным типам мужской фигуры. Самый старший из них (по возрасту) – пенсионер дядя Саша – сухонький, небольшого роста старичок. На его примере удобно было постигать основы пластической анатомии, до того ясно читались на его теле основные анатомические узлы. Второй – высокий, статный, как будто литой – Алексей Гробов, чем-то напоминающий античные образы стройностью и плавным перетеканием форм своего тела. И, наконец – бывший моряк, среднего роста, коренастый Костя, поражавший всех своей мускулатурой, натренированным телом, чем-то напоминавший героические образы Микеланджело.

Я выбрал тогда в качестве натуры Алексея. Мне хотелось отразить в своем рисунке пластичность его тела. Как сейчас помню первое наше занятие по рисунку.  Ставший уже к тому времени для меня легендой Александр Леонидович появился совершенно неожиданно. Может быть,  это было неожиданным для меня, хотя на самом деле, это было самое обычное занятие по рисунку в нашей мастерской.  Вошел небольшого роста, одетый в безукоризненно сидящий на нем, как с иголочки, серый костюм, человек. Аккуратно подстриженные волосы были тронуты сединой. Его доброе лицо озаряла улыбка, а внимательные глаза, так и сияли солнечными лучиками. Быстро окинув взглядом всех присутствующих, он стремительно двинулся к нам. Началась работа, его работа.

Александр Леонидович не обошел никого вниманием. Возле каждого студента он останавливался, анализировал его рисунок, каждому давал совет. На одного студента у него уходило примерно 10-15 минут. Веселость взгляда уходила куда-то на второй план, Королев становился предельно внимательным и сосредоточенным. В этот короткий промежуток времени, он давал студенту предельно ясный, исчерпывающий совет – основные направления, в которых он должен вести свой рисунок и, самое главное, рисовал схемы, это я увидел, наконец, воочию.

Александр Леонидович говорил: «Всматриваясь в фигуру, важно проследить то состояние, которое характерно для различных частей тела при опоре на одну ногу. Найти их положение помогает представление о вертикальной и горизонтальной осях тела, о плоскости, на которой стоит фигура, касается ее следками опорной и свободной ног».

Он утверждал, что во время работы уточняются пропорции, при этом желательно не пользоваться подсобными измерениями, сопоставляя части тела: торс — ноги, длина рук — высота фигуры и т.д.

Необходимо следить за главными продольными и поперечными делениями, что очень важно при определении поворотов, наклонов, ракурсов форм. Этот этап работы требует большого внимания, надо охватывать всю фигуру в пространстве, определять ее движения и постановку. Рисуя, необходимо чувствовать конструкцию форм, представлять себе, как одна форма возникает из другой, как другая переходит в третью и т.д. Чтобы разобраться в сложной форме, надо ее строить, сначала намечая в виде упрощенной схемы, постепенно в ходе работы усложняя ее.

Во время работы надо сохранять одну точку зрения, с которой начали рисовать, но нельзя стоять долго на одном месте. Следует всматриваться в модель со всех сторон, тогда можно лучше понять ту форму, которую надо отобразить.

Необходимо постоянно анатомически анализировать форму, это поможет преодолеть поверхностное копирование модели, даст возможность осознать реальную пластическую форму, подчеркнуть характеристику основных масс.

«В начале работы, — неоднократно повторял Королев, — большое значение имеют линии, как границы форм и как вспомогательный этап при построении формы».  Нужно стремиться к масимальной пространственности, глубине, объемности модели. Только в тоновом объемном рисунке можно правильно передать пропорции и характер модели, добиться материальности пластической формы, пространственности и глубины частей тела.

Нельзя разделять работу над рисунком на какие-то замкнутые этапы, как построение, постановка, пропорции, моделировка тоном и т.д. В процессе всей работы от начала до конца эти этапы тесно переплетаются и требуют постоянного напряжения и работы разума.

Александр Леонидович настаивал на том, что все время необходимо думать о сохранении цельности света и тени, следить за изменением силы светотеневых контрастов. Они, как правило, сильнее вблизи от источника света и убывают по мере удаления от него. Снижают контрасты и на формах, наиболее удаленных от глаза рисующего. Надо следить за светораздельной линией, которая выявляет строение формы.

Рисунок может быть выполнен очень скромными средствами в очень легкой тональности. Совсем не обязательно достигать тех отношений, которые существуют в натуре. Но необходимо выдерживать отношения от самого светлого до самого темного в пределах задуманной гаммы.

Линия должна помогать выявлению границ костей, мышц, сухожилий. Линия и тон должны быть тесно связаны друг с другом, как дополняющие друг друга способы передачи пластической формы.

Работая над рисунком человеческой фигуры, надо добиваться естественности движения, не быть на поводу у модели, которая двигается, сбивает позу. Необходимо помнить, что изменение положения формы оставляет неизменной ее пластическую сущность.

«Со временем, — говорил Александр Леонидович, — приходит умение работать, опуская предварительное построение, держа его в уме, ориентируясь на основные опорные пункты. Появится возможность отойти от строгой дисциплины, сухости, которые так необходимы в процессе изучения, но навсегда должно остаться стремление анализировать и точно передавать натуру».

Помимо основных занятий, указанных в расписании, я старался рисовать дополнительно. Александр Леонидович  всегда поощрял подобные желания студентов, не ограничивая их количеством учебных заданий. В частности я, будучи на третьем курсе, посещал занятия по рисунку на пятом курсе, где рисовали двойные постановки, гораздо сложнее по своим задачам, чем те задания, которые по учебной программе полагалось рисовать нам. Хочется особо отметить этот курс. Там учились талантливые ребята, ставшие впоследствии замечательными художниками и педагогами: среди них — Александр Кирович Быстров, который сейчас является ведущим преподавателем рисунка института им. Репина. Я многому учился и у них.

Александр Леонидович был разносторонним педагогом.  Помимо практических занятий, он занимался теоретической и просветительской деятельностью – его статьи, посвященные методике преподавания рисунка,  помещены в научных сборниках института. Он читал лекции. На одной из таких лекций мне удалось побывать. Это было в 1986 году. Лекция проходила в помещении Рисовальных классов, на Литейном дворике. Собралось очень много слушателей. Спустя какое-то непродолжительное время, по материалам этой лекции была сделана выставка в деканате живописного факультета. На ней были представлены схемы рисования человеческой фигуры – т.е. весь наглядный материал, наработанный в течение многих лет его преподавательской деятельности, служивший практической основой его теоретических изысканий. Для меня и для многих наших студентов это представляло огромную  ценность. Курсом младше у нас учился Сергей Мачехин, который был ко всему прочему и великолепным фотографом. Он сделал фотографии с выставленных схем. Затем я их оформил, наклеив в альбом, который существует до сих пор. Эти схемы очень помогли мне в моей педагогической работе.

Рисунок был стихией Королева, его страстью. Главной задачей своей учебной и педагогической деятельности Александр Леонидович считал сохранение и преумножение лучших традиций классической школы рисунка. Потом он неоднократно нам повторял то, что наша школа рисунка – одна из самых лучших. Он рассказывал нам о том, как однажды он ездил в учебную командировку по разным странам, посещал различные  художественные учебные заведения. Собранный им материал, он использовал в свое время на научной конференции по рисунку.

Александр Леонидович был поражен тем, что в таких странах как Италия, Франция, которые мы по праву считаем колыбелью классического искусства, во многом  академические реалистические традиции в преподавании рисунка были утрачены. Его поразил следующий курьезный случай. Как-то он присутствовал на занятии в одном из учебных заведений Италии. Студенты рисовали сидящего натурщика, разместившись к нему…спиной! Вероятно, так им было удобно. Не доверяя верности своего глаза, каждых из студентов, когда возникала необходимость в нанесении в нужном месте линии на листе бумаги, оборачивался к натурщику, и с помощью металлической палочки, которая, была у каждого, делал необходимые замеры, на основании которых и проводилась очередная линия или наносилась тень. Тем самым, творческий контакт художника с живой натурой практически сводился к нулю, и рисунок становился своеобразным свидетельством механического перевода на бумагу линий и штрихов.

Есть еще одна история, которую нам поведал Александр Леонидович. Она немного трогательно-романтическая. Гуляя в Париже по Монмартру, Королев внимательно рассматривал рисунки художников, работавших там. Одна из художниц, предложила нарисовать его портрет. Александр Леонидович согласился. По окончании работы, он поблагодарил эту женщину, и  ответил ей встречным предложением,  нарисовать ее портрет. Она, конечно, также согласилась, заинтересованная тем, кто же, на  самом деле, этот незнакомый господин. Но, когда потом она увидела свой портрет, выполненный рукой мастера, то не нашла слов для выражения своего восхищения. И, когда наша делегация уезжала домой, то эта художница в знак своего восхищения талантом мастера, пришла в этот день к отъезжающему нашему автобусу проводить своего нового знакомого. Этот трогательный знак уважения и высокой оценки нашей художественной школы Александру Леонидовичу запомнился на всю жизнь.

Он любил и восхищался искусством, готов был говорить о нем часами. С  каким вдохновением рассказывал он нам о том, что видел в Египте. Его поражало мастерство древнеегипетских мастеров пластики, которые чувствовали малейшие нюансы изменения формы и объема. Эти изменения, колебания формы легко было ощутить, проводя рукой по поверхности статуй, насколько все в этих шедеврах древней пластики было естественно и органично. Неуловимость пластики заключалась в том, что мастер воплощал в своей скульптуре даже то, что не видел человеческий глаз, и только, прикоснувшись ладонью можно было ощутить колебания формы.

Его мысли об искусстве, высказанные зачастую в рабочем порядке по ходу занятий с нами, или даже в неофициальной обстановке, в дружеских беседах, отличались ясностью, искренностью и большой философской глубиной. До сих пор помню рассказ о росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Тогда этот художник был для меня кумиром. Остался он им и поныне. Александр Леонидович пытался до нас донести свои  впечатления. «Вы просто не поверите, — говорил он. — Когда я рассматривал сидящие фигуры фрески, я пришел к выводу, о том, что в реальной жизни, человек, какими бы физическими качествами он ни обладал, никогда не может сесть в такую позу, но как это убедительно, как добавляет к общему образному строю этого произведения! Выходит, что искусство – это еще и обман! Но обман убедительный, заставляющий людей плакать, радоваться, сострадать, восхищаться, наслаждаться красотой жизни?»

Да, жизнь Александр Леонидович очень любил, любил и ценил каждое ее мгновение.

Помню один случай. Как-то Андрей Андреевич Мыльников поставил очень красивую с большой творческой задумкой, как он умеет всегда делать, двойную  постановку по живописи. Два натурщика – с мотоциклом. Вот этот мотоцикл и навел Александра Леонидовича на воспоминания. Он вспомнил первые послевоенные годы. Тогда в Академию был откуда-то завезен трофейный немецкий мотоцикл. Хотя он и  использовался для реквизита, на самом деле был в полной исправности, т.е., как говорят об автомобилях, на ходу. Иногда на него садились студенты, и устраивали гонки по коридорам Академии. Начинался их путь у деканата живописного факультета, затем – мастерский поворот у кабинета анатомии, и, тогдашний байкер, выходил на финишную прямую. Он брал полный разгон и тормозил у дверей научной библиотеки.

Александр Леонидович часто вспоминал то время, не просто потому, что это была его молодость, а, скорее всего, за то ощущение жизни. В те послевоенные годы в институт пришло много молодых людей, бывших фронтовиков. Они горели желанием наверстать то, что было упущено с войной, доделать то, что когда-то не успели доделать, обустроить, сделать лучше мир, который они спасли, и в котором им было даровано право жить.

 

Жизнь в институте, несмотря на многие бытовые неудобства и лишения была очень насыщенной и интересной. Помимо того, что студенты с большим желанием и увлечением и увлечением учились, они устраивали интересные мероприятия. Душой всего этого был студенческий профком, в большинстве своем состоявший из ребят-фронтовиков. Александр Леонидович рассказывал, как в те годы в академических мастерских организовывались праздничные вечера. Накрывался большой стол, приглашались гости. Приходили юноши и девушки из университета, консерватории. Беседовали об искусстве, устраивали интересные игры, танцы, студенты консерватории играли на музыкальных инструментах, пели, жизнь била ключом.

Я даже видел несколько фотографий, сделанных на этих мероприятиях. С нами на курсе, в одной группе со мной, училась Оля Орешникова, внучка Виктора Михайловича Орешникова. Она показывала нам их, листая старый семейный альбом. Веселые, озорные, молодые лица смотрели на нас с этих снимков. Там были и Андрей Андреевич, и Александр Леонидович и сам Виктор Михайлович Орешников.

Последняя встреча с Александром Леонидовичем Королевым состоялась в 1987 году. Позади сдача экзаменов, бессонные ночи, защита дипломной работы. Мне предстояло уехать к месту моей будущей работы в Молдавию, в Кишиневский педагогический институт им. И.Крянгэ. Шли последние приготовления перед моим отъездом. Я пришел в институт, чтобы подписать обходной лист. В коридоре, возле учебной части мне встретился Александр Леонидович. Мы тепло попрощались, он пожелал мне удачи, и, напоследок, сказал, что если ты будешь в компании своих друзей–художников, вспоминай обо мне.

Больше нам не довелось уже встретиться. Известие об его безвременной кончине я получил уже в Кишиневе. Мне позвонили друзья. Я не смог приехать на похороны, послал телеграмму соболезнования, которую наш преподаватель, коллега Александра Леонидовича по мастерской – профессор Алексей Константинович Соколов, прочел на гражданской панихиде.

Для меня это была большая потеря. Кто-то любит повторять банальную истину о том, что незаменимых людей нет. Это не так. Каждый человек уникален. Он живет в своих делах поступках, в том, что он сделал. Хорошие и добрые дела помнят. Эта память в сердцах людей. По сегодняшний день живут художественные произведения, созданные рукой Александра Леонидовича. Среди них – мозаика на здании математико-механического факультета. С-Петербургского университета, где по стечению обстоятельств учится мой сын Артем. Существует и поныне огромный витраж перед входом в станцию метро Гостиный двор, посвященный русской революции. Правда, он сейчас закрыт дорогими и броскими рекламными щитами – таковы реалии нашего времени- времени развивающегося капитализма. Но, кто знает, придет время, и это произведение очистится от этих внешний наносных и ненужных атрибутов. Я верю в это.

У меня в фотоальбоме есть студенческая фотография тех времен. Мы – я, мои друзья Леха Иванов, Валька Бобыльков, — сфотографировались с Александром Леонидовичем на субботнике в коридоре института. Солнечный день. Александр Леонидович стоит и улыбается — солнцу, ребятам, хорошей погоде, у него хорошее настроение. Таким он мне и запомнился с тех пор – хорошим добрым человеком.






Индекс цитирования.

Добро пожаловать в мою мастерскую!

 

 

 

Да, Вы не ошиблись, именно в мастерскую, потому что, именно мастерская является домом для художника и его картин. Пусть это будет пока виртуальная студия. Это даже лучше для первого знакомства. Во всяком случае, туда попасть легче и проще, чем в реальную мастерскую. Художник создает свои произведения не только для себя, но и для зрителей, и ему очень важна их оценка его труда. Показывая работы, он ищет, прежде всего, диалога с теми людьми, которые к нему пришли и с которыми он пытается найти контакт посредством образов своих картин.

Каждый человек в своей жизни ищет наиболее подходящие ему способы самовыражения. Я, сколько себя помню всю свою жизнь мечтал стать художником. Я не знаю почему, но, в начале, мне нравилось срисовывать красивые пейзажи, цветы, а также копии с картин знаменитых художников. Потом, я нашел отклик и поддержку у своего учителя, Юрия Романовича Хлебникова. Он преподавал в нашей школе уроки черчения и рисования, был очень увлеченным человеком и передал мне свою любовь к природе и к творчеству любимых им художников-импрессионистов.

Учеба в Свердловском художественном училище и Санкт-Петербургском Государственном институте живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина и встреча в стенах этого учебного заведения таких замечательных мастеров как А.А.Мыльникова, А.Л.Королева, Е.Е.Моисеенко, Б.С.Угарова,  Ю.М.Непринцева, дала мне очень много нового и полезного, и несмотря на то, что, большую часть времени приходилось писать и рисовать в стенах мастерской, я никогда не забывал об уроках моего детства и ранней юности. Для  меня живопись это не только интересное времяпровождение, но и способ изучения мира, как, например, это мы видим у художников-импрессионистов, которые художественно выражали то, что ученые открыли , изучая особенности света.

В молодости хочется все испытать и перепробовать. Я работал в различных живописных манерах, пытался через наиболее яркие изобразительные средства, отразить окружающий меня мир, выявить то богатство формы и цвета, которое , как будто спрятана в каждом объекте.  Я восхищался Матиссом и Модильяни, Пикассо и Сезанном, мне интересны были искания современных художников, их композиционные и цветовые находки. Но, я всегда считал, что новое и оригинальное в искусстве должно существовать не только для себя самого или для того, чтобы поразить окружающих. Оно должно исходить из самой сущности природы и умения художника наиболее ярко отразить окружающий мир. Возможно поэтому, всю жизнь я не перестаю учиться у импрессионистов.  Не думая о научных открытиях, они их сделали, работая на природе, отражая единственный и неповторимый момент жизни.  Об этом писал Луи Эмиль Эдмон Дюранти,  французский романист и литературно-художественный критик, современник  и друг художников-импрессионистов.

«Это было большой неожиданностью в тот период, когда, казалось, не оставалось ничего не открытого  наукой… увидеть , новые, вдруг возникающие идеи.      Новая ветвь развивалась из ствола старого  искусства…Колористическая схема, тип рисунка и серии оригинальных видов… В области цвета они сделали гениальное открытие, чей источник нельзя было найти еще где-либо. Это открытие в действительности, состоит в признании того, что сильный свет обесцвечивает тона, что солнечный свет отраженный объектами, имеет тенденцию, в силу его чистоты, приводить их обратно к световому единству, которое «сплавляет» свои семь спектральных лучей в единое бесцветное сияние, которое и есть свет. От интуиции к интуиции, они мало-помалу достигали цели в разделении солнечного цвета, на  лучи, их элементы, и, составляя  опять их единство, посредством общей гармонии цветов в спектре, которую они отражали  на своих полотнах. С точки зрения деликатности  взгляда, изысканности проникновения искусства цвета, это, крайне необычный результат. Наиболее  эрудированный физик не мог бы поспорить с их анализом цвета». (Цитирую по книге: J.RevaldThe history of Impressionism”.

     На мой взгляд, это чрезвычайно сложно начать и довести до исключительной степени законченности работу на пленере, при всей кажущейся легкости и даже небрежности исполнения этих картин, которую не могли оценить по достоинству большинство современников. Изучать природу через живопись, и учиться у этих великих мастеров, что может быть лучше и увлекательнее для человека,  посвятившего себя искусству живописи! Постоянно сталкиваешься с трудностями, вполне прозаического характера. Например, как  поймать в начале и сохранить состояние цвета и освещенности предметов в конце работы над пейзажем или портретом в пленере? И где он, этот конец работы. Ни для кого не является тайной, что, например, Валентин Серов, создавая свои бессмертные портреты, такие как портрет  Татьяны Любатович и «Девочка с персиками», не отпускал своих моделей, заставляя позировать их по много сеансов, чтобы передать всю прелесть ускользающего цвета.

     Второй фактор, который важен для меня при создании пейзажа, это то, что называется «гением места», то, что благотворно воздействует на человека, находящегося в конкретной ауре. Это настроение, безусловно, передается зрителю через удачно написанную работу. Пригороды Санкт-Петербурга вообще, и Пушкин и Павловск, куда я обычно выезжаю, в частности, проникнуты атмосферой удивительного единения природы, искусства, обаяния исторических событий и личностей. Парки Царского Села и Павловска представляют собой удивительную симфонию природы, архитектуры и ландшафтного дизайна. Казалось бы, все эти годы, обследовав, буквально каждый уголок, не перестаешь находить все новые и новые виды, которые открываются твоему глазу, и буквально, просятся на холст. И когда, ты это находишь, то, как будто навсегда забываешь, и о капризах погоды, и о том, какое расстояние пришлось пройти в поисках заветного места, и о том, что реально останется на твоем холсте. Более того, смотря на свою работу зимой, вспоминаешь те мгновения, из которых как будто были сотканы те удивительные дни. Все краски, звуки и запахи оживают, и становятся как вино из одуванчиков у Рэя Бредбери, тем волшебным напитком, который символизирует пробуждение, расцвет и пышное увядание природы, и ты снова ждешь встречи с прекрасным. И если найдется кто-нибудь, который хотя-бы в малейшей степени будет чувствовать то же самое, не это ли самая большая удача для художника!