Архивы автора: Elena

Пленэр на факультете архитектуры Сакнт-Петербургской академии художеств им. И. Репина. Преподаватель Е.В.Малых

Однодневная выездная пленэрная практика на I курсе факультета архитектуры. Как студенту организовать свою работу над заданиями

  1. Лето — время пленэра
  2. Что нужно взять с собой на пленэр

2. Памятники Великого Новгорода, на которые нужно обратить внимание на пленэре. Территория Кремля

3. Места для работы на пленэре. Торговая сторона Новгорода

4. Ищем места для работы. Некоторые особенности изображения архитектурных объектов

5. Особенности различных жанров и техник. Практические советы

6. Подводим итоги

1. Лето — время пленэра

Первые два летних месяца – июнь и июль – пора пленэрных практик в Санкт-Петербургской Академии художеств им. И. Репина. Для первого курса факультета архитектуры своеобразие работы на открытом воздухе состоит в том, что задания в городе сочетаются с выездами за его пределы – Старую Ладогу, Выборг, Великий Новгород. Эти  три автобусные поездки длятся по одному дню, и поэтому, чтобы запланированное на них время было продуктивным, необходимо учесть специфику выездных сессий.

Рассмотрим важные аспекты выполнения экстерьеров на примере Великого Новгорода, города с богатой историей, памятниками древнерусского зодчества и обилием интересных примеров сочетания зданий, сооружений, архитектурных ансамблей с окружающей средой.

2. Что нужно взять с собой на пленэр

Непосредственно перед поездкой преподавателями живописи, рисунка и композиции факультета архитектуры проводится производственное собрание, где студентам даются базовые инструкции по подготовке к работе вне пределов Санкт-Петербурга.

Первое и самое важное для каждого учащегося – взять необходимые художественные материалы и приспособления для выполнения заданий. Для многих новое место работы это, как правило, незнакомая среда, с которой надо освоиться в достаточно короткий промежуток времени, изменения освещения, подчас резкие перемены погоды. Поэтому, в определённой степени, нужно быть готовым к тому, чтобы чувствовать себя независимо вдалеке от дома. Для этого надо иметь следующее:

  1. Специальный зонт для художника

    Он даёт отличную возможность выбрать любую интересную с художественной точки зрения точку, не испытывая неудобств, при прямом освещении, если поблизости нет естественного укрытия: тени от дерева, козырька здания, арки. Зонт устраняет влияние рефлексов от солнечных лучей на рабочую поверхность и даёт дополнительную возможность искать композиции с объектами, освещёнными сзади, делая акцент на выразительном силуэте объекта.

  2. Раскладной стульчик

    Лёгкий, мобильный, он позволяет удобно расположиться в любой интересной для работы точке и не искать поблизости комфортных мест для сидения: скамеек, поваленных деревьев, пней или просто сухих участков на пригорках.

  3. Этюдник 

    В поездку лучше брать среднего размера, обязательно на регулируемых ножках. Это и хранилище кистей, красок, палитры и других необходимых художнику вещей, и переносной станок, обеспечивающий полноценное рабочее место на открытом воздухе.

  4. Жесткую основу для акварели 

    Это может быть планшет или специальный альбом из отрывных, склеенных друг с другом листов плотной бумаги.

  5. Материалы для живописи – акварель, гуашь, темпера 

    В художественных дисциплинах на факультете архитектуры масляные краски исключаются.

  6. Небольшую ёмкость с водой 

    На случай, если рядом негде будет пополнить запасы и вымыть загрязнившиеся кисти.

  7. Графические материалы:

  • карандаши
  • сепию
  • гелевую ручку
  • маркер (толстый)
  • сырой соус

Все эти средства для рисования используются в зависимости от задачи работы – наброска, рисунка или законченной композиции. Перо, хотя это и интересный материал, дающий художнику много возможностей при выполнении творческих задач, для задания непосредственно на пленэре  не рекомендуется, так как выполнение работы при его посредстве занимает много времени. Как инструмент, оно отлично подходит для домашних работ: создания пейзажей, рисунков и фрагментов архитектурных сооружений на основе пленэрных набросков.

8. Бумагу

Тот или иной вид которой зависит от выбора места или поставленной задачи. Вот некоторые её разновидности:

  • цветная
  • тонированная
  • рельефная (торшон)
  • альбомы-склейки для акварели

Последние очень удобны, так как служат одновременно и источником бумаги и жёсткой основой для акварели.

Организация рабочего процесса непосредственно на месте выездной практики требует особого внимания. Как правило, от приезда на место проведения пленэра до отъезда домой, рабочий день группы длится примерно 6 часов (с 11.00 до 17.00). Поскольку за эти  часы студенту желательно сделать не менее 10 рисунков, живописных работ и набросков, необходимо чёткое представление об особенностях местности, объектах и окружающей среде. Для этой цели рекомендуется обойти с преподавателем территорию и определиться с точками обзора.

2. Памятники Великого Новгорода, на которые нужно обратить внимание на пленэре. Территория Кремля

И начать этот обход лучше всего с прогулки по древнему Новгородскому кремлю, или, как его называли в первые века его существования, Детинцу. Гуляя здесь, невольно окунаешься в атмосферу средневековой истории и не только. Понять прошлое помогают памятники архитектуры и искусства, построенные в разные годы – от XI до XIX столетий. Безусловным центром притяжения наших современников являются здания и сооружения, относящиеся к периоду Древней Руси: Собор св. Софии, Владычная палата и прилегающий к ней двор, Часозвоня, звонница Софийского собора, Никитский корпус. Все они находятся в пределах шаговой доступности, и это, безусловно, является дополнительным удобством. Разнообразие памятников даёт исключительную возможность найти интересные моменты с точки зрения, сочетания объёмов и силуэтов,  оригинальные пейзажные моменты, полюбоваться архитектурными деталями, сравнить текстуру материалов, понять, как художественными средствами выражается работа архитектурных конструкций и, наконец, на живых примерах проследить эволюцию древнерусского зодчества.

Санкт-Петербургская академия художеств им. Ильи Репина. Факультет архитектуры. Пленэр в Великом Новгороде. Преподаватель Е.В.Малых

Санкт-Петербургская академия художеств им. И.Репина. Пленэр в Великом Новгороде.

3. Места для работы на пленэре. Торговая сторона Новгорода

Неподалёку, на другом берегу реки Волхов, расположена Торговая сторона Великого Новгорода. Там находятся такие памятники архитектуры как церковь Параскевы Пятницы на Торгу, Никольский Собор и знаменитая фресками Феофана Грека церковь Спаса на Ильине улице, Гостиный двор, лёгкая, белоснежная аркада которого как будто задаёт ритм всему архитектурному ансамблю. Отсюда также открываются монументальная панорама на реку Волхов и Софийскую сторону на противоположном берегу. Если спуститься ниже Ярославова дворища, то на прилегающих улицах и небольших улочках можно найти интересные с художественной точки зрения образцы частной и общественной застройки Новгорода XIX – начала XX веков. В жаркий солнечный день здесь можно укрыться в тени и избежать попадания на лист бумаги прямых солнечных лучей.

4. Ищем места для работы. Некоторые особенности изображения архитектурных объектов

Рабочая поверхность должна находиться в полутени, в случае попадания на лист яркого света, работа, скорее всего, будет слишком тёмной.

В зависимости от поставленной задачи архитектурные объекты можно изобразить по-разному: в панораме или находящимися в замкнутом пространстве какого-нибудь дворика.

В наши дни художники пейзажисты при работе довольно часто используют фото. Однако не стоит злоупотреблять современными техническими средствами. Фотография – это, прежде всего, помощник. Художник не должен ей следовать буквально. Например, если надо вспомнить, как выглядит та или иная архитектурная деталь, то фото будет неплохой подсказкой.

5. Как организовать своё время

Ограниченность во времени – одна из главных проблем выездной пленэрной практики, поэтому продуктивность работы зависит ещё и от выбора места. Один и тот же объект можно изобразить в разных техниках – в живописи или в графике. Таким образом, не нужно тратить лишние минуты, переходя от одного места к другому, а в результате мы получаем необходимое для итогового зачёта количество и рисунков, и акварелей.

6. Особенности различных жанров и техник. Практические советы

Задачи для графических работ отличаются от целей акварельной живописи, живописи гуашью или темперой. Для рисунков очень важно выбрать места с малым количеством теней или делать композицию, когда источник света находится позади изображаемого объекта, то есть на контражуре. Здесь важно владение пятном и силуэтом.

Живопись, наоборот, желательно начинать с теней. Они, как тональные акценты, будут затем давать возможность прорабатывать цвет в красках.

Особое внимание следует уделить краткосрочным наброскам объектов. Часть времени нужно посвятить и этим заданиям, однако основное время надо посвятить законченным работам.

Требуемый формат, как для живописных, так и для графических заданий, не больше А4, поскольку время на доделку ограниченно. При этом нужно учесть следующее – баланс законченности и «пленэрности», свежести впечатления, не впадая в излишнюю детализацию и сухость.

7. Подводим итоги

После каждой поездки, как правило, один раз в неделю, проводятся аудиторные консультации. Такие обсуждения очень полезны, как и для преподавателей, так и для студентов. Первые видят целостную картину работы группы, вторые до консультации успевают проанализировать свою работу сами и определиться с вопросами к преподавателю.

Таким образом, выявляются хорошие моменты и недостатки. Всё это позволяет хорошо подготовиться к последующей итоговой выставке по летней практике.

Несомненно, летний пленэр на факультете архитектуры очень полезен во многих аспектах. Это и приобретение полезных навыков, и расширение кругозора, и владение художественными средствами и материалами. В целом, это впоследствии помогает в создании полноценного эстетического образа уже самостоятельного архитектурного проекта.

На пленэре. Павловский парк. Художник Евгений Малых

Несколько базовых практических советов по работе на пленэре

 

  1. Выходим на улицу и начинаем
  2. Что же такое пленэр?
  3. Что нужно знать, прежде чем выйти на пленэр?

4. Выводы

Наступило лето, дни стали длиннее, а природа красочнее. Постоянно манит на свежий воздух. Прогулки, работа на даче, рыбалка — каждый выбирает, что ему по душе.  А для художников теплое время года знаменует период пленэра, когда возможно творить вне стен дома, квартиры или мастерской. Само слово plein air  в переводе с французского означает «на открытом воздухе».

Для художника, работающего на улице,  задачи могут  быть самыми разнообразными: от практических упражнений по тонально-цветовым соотношениям до создания целостных произведений на природе. Для того чтобы получить удовольствие, как от рабочего процесса, так и от конечного результата важна правильная методика.

В статье ниже представлены основные советы, которые помогут вам  в работе. Если они совпадают с вашим опытом рисования или живописи на натуре, то было бы интересно узнать ваше мнение или учесть ваши дополнения к моим рекомендациям.

Приглашаю вас к обсуждению!

Выходим на улицу и начинаем

На протяжении многих столетий художники использовали методы пленэрной живописи и свои наблюдения на природе. Это увлекательный и даже немного загадочный процесс,  открывает новые горизонты творчества.  Снимем с него завесу таинственности и покажем, как рисование на открытом воздухе поможет вам исправить ошибки и приобрести навыки передачи цвета и света.

Пленэр интересен как опытным художникам, так и новичкам, стремящимся получить удовольствие от рабочего процесса. В этой статье я расскажу, что такое пленэр, и дам полезные советы для начинающих. Вы узнаете, с чего начать, как правильно выбирать композицию и как натренировать глаз для более точного наблюдения и изучения природы.

Погружение в пленэр разовьёт  ваше восприятие и поможет увидеть красоту окружающего мира. Занимаясь живописью на свежем воздухе, вы обретёте не только новые навыки, но и ощутите радость творчества.

Пейзаж на картине и реальный вид Павловского парка

Павловский парк

Что же такое пленэр?

Пленэр – это живопись на открытом воздухе, и самое главное в ней – работа художника при естественном свете. Это могут быть и пейзажи, и жанровые сцены, и даже натюрморты. В отличие от работы в мастерской, где художники опираются на эскизы и модели, пленэр требует непосредственного контакта с природой.

Французские импрессионисты  дали толчок пленэру, сделав его популярным. Этот стиль получил широкую известность благодаря изобретению тюбиков с красками и этюдников, что значительно упростило процесс работы вне мастерской.

Работа на пленэре требует определённых технических навыков и способности быстро запечатлеть цветовые и световые эффекты. Художники, которые выбирают этот метод, стремятся к динамичным и живым композициям, что делает каждое их произведение по-особенному уникальным. Пленэр развивает наблюдательность и умение передавать атмосферу момента, захватывая мгновения в их истинной сущности.

Художественные материалы для пленэра

 

Что прежде всего нужно знать, прежде чем выйти в большой и открытый мир, наполненный воздухом и светом? Вот некоторые практические советы:

1.Выбираем материалы

Если говорить о красках, то для пленэра подойдут любые. Но для начала поработайте гуашью. Эти краски хорошо растворяются в воде, быстро сохнут и обладают хорошей кроющей способностью. В отличие от акварели, они более «послушны». Акварель требует определённой сноровки, безошибочного мазка. Она не терпит исправлений. Часто смывать краску с бумаги не рекомендуется, поскольку бумага теряет свою структуру.

Оптимальный формат бумаги для начинающего художника — 15х20 см,  самая широкая кисть  —  3 см. Более узкие кисти  используйте для деталей. Специальный акварельный картон и альбомы-склейки подойдут и для гуаши.

2. Определяемся с местом

Городские и природные ландшафты предлагают множество сюжетов для пленэрного рисования и живописи. Попробуйте экспериментировать с различными окружениями и стилями, чтобы найти то, что вам ближе. Если вам некомфортно в многолюдных местах, лучше избегать шумных улиц. В таком случае можете надеть наушники, чтобы не общаться с прохожими.

Кроме того, есть альтернативный способ взаимодействия с потенциальными покупателями. Берите с собой визитные карточки, чтобы заинтересованные люди могли связаться с вами позже. Это поможет вам установить контакт и, возможно, продать свои работы в будущем. Используйте любую возможность, чтобы развивать свои навыки и находить вдохновение в разнообразных ситуациях.

3. Решаем, что хотим изобразить

После выбора места внимательно обследуйте близлежащую территорию. Ищите интересные детали, такие как красиво освещённые объекты или группы деревьев. Имейте в виду, что эффект освещения длится недолго, поэтому важно рассчитать свое время. Если у вас есть всего полчаса, не стоит выбирать сложный сюжет.

Не стесняйтесь уделять внимание небольшим объектам. Прежде чем приступить к рисованию, сделайте несколько фотографий. Это поможет вам завершить этюд дома, используя масло, акварель или гуашь. При подходящем освещении и правильной подготовке вы сможете запечатлеть все впечатляющие моменты, обращая внимание на детали. При этом удастся передать атмосферу места. Главное — не спешить и сосредоточиться на том, что действительно вдохновляет.

4. Правильный настрой и организация рабочего места – важные составляющие хорошего результата

Организуйте свои художественные принадлежности таким образом, чтобы они были максимально удобны в использовании. На вашем этюднике должно разместиться всё необходимое: бумага или холст на подрамнике, палитра, полотенце или кусок ткани, ёмкость с водой и хотя бы несколько тюбиков с краской.

Чтобы избежать ненужных перерывов во время работы и постоянного поиска необходимого тюбика, выдавите основные цвета на палитру заранее. Смешайте их до начала рисования.

Это поможет вам сосредоточиться на процессе живописи, не отвлекаясь на мелкие детали. Такой подход значительно повысит вашу продуктивность и сделает процесс более приятным и комфортным.

5. Найдите интересную композицию

Правильная организация пространства формата имеет ключевое значение для успешного результата. Для начала  с помощью пальцев создайте импровизированную рамку, которая поможет определить интересный сюжет. После этого перенесите выбранный мотив на холст или бумагу и сделайте карандашный набросок.

Рекомендуется делить рабочую поверхность на три равные части. Линии  должны быть четкими, не дублироваться, избегайте бессмысленных касаний, так как это может привести к созданию слабой композиции. Чем более уверенно и правильно будет организовано пространство, тем больше шансов на создание цельной, гармоничной работы.

Оставьте достаточное расстояние между элементами, это позволит каждому из них «дышать» и привлечет внимание зрителя. Важно помнить, что грамотное использование формата способствует не только эстетике, но и выразительности вашей работы. Продумайте каждую деталь, чтобы достичь желаемого эффекта.

6. От большого к малому

Попробуйте использовать самую широкую кисть как можно дольше. Это обобщение поможет вам увидеть объемы и избежать излишнего погружения в детали. Сфокусируйтесь на соотношениях цветов, чтобы понять их и оценить более точно.

Когда вы почувствуете, что широкая кисть уже не нужна, смените её на кисть поуже. Не спешите брать очень тонкую кисть: сначала оцените, достаточно ли вам деталей для дальнейшей работы.

7.Наблюдайте за цветом в природе

Одна из серьёзных проблем для начинающих – определить цвет. Это не так легко, как кажется поначалу. Мы хорошо отличаем красный от синего, но когда дело доходит до «грязных» смесей коричневых, серых и пурпурных, всё усложняется. Тени бывают тёплыми, лёгкими и холодными. Нет строго прописанных правил  — просто наблюдайте. Усиливайте цвет, где  необходимо.

8. Практика, практика и ещё раз практика

Не каждая работа станет шедевром, и это нормально. Всё зависит от поставленной задачи и ваших требований к себе. Постарайтесь забыть о внутреннем критике и сделайте небольшой перерыв. Позвольте себе переключиться на что-то другое.

Создайте отдельную страничку для экспериментов с маленькими эскизами, чтобы исследовать соотношение цветов и текстур. Используйте более крупный формат, чтобы расширить свои возможности в создании.

Не бойтесь сочетать различные материалы и техники – всё, что вам нравится, может стать источником вдохновения. Важно пробовать новое и позволять себе ошибаться. Каждый опыт, даже неудачный, приближает вас к лучшему результату. Открытость к экспериментам поможет развить ваши навыки и сделать процесс творчества более увлекательным.

9. Делайте всё пошагово

Как чудесно проводить целые сутки за письмом на свежем воздухе! Однако, скорее всего, у вас есть ограниченное количество времени. Всего два часа могут быть достаточно, чтобы уловить суть пейзажа или фигурной композиции.

Если у вас всего 30 минут в день, то стоит изменить подход. Вы сможете сосредоточиться на главных элементах, что сделает ваше произведение более обобщённым и, в итоге, живым. Каждый шаг, проделанный вами в ограниченные сроки, поможет сконцентрироваться на ключевых аспектах, а не на мелочах.

Постарайтесь использовать имеющееся время с максимальной эффективностью, и вы цените результат своего труда. Помните, что даже в короткий промежуток времени можно создать нечто удивительное. Вы удивитесь, как много можно сделать за предоставленное  вам время, если подойти к задаче с правильным настроем.

Выводы:

Работа на пленэре – увлекательный и одновременно сложный процесс. Относитесь к ней очень серьёзно. Соизмеряйте  поставленные задачи со своими возможностями. Самое главное – не бойтесь. Неудачный этюд – это не приговор. Сочетайте теоретические советы и ваш практический опыт. Не бойтесь спросить совета у наставника. Для поднятия настроения работайте в коллективе единомышленников. Если нужно, показывайте работы друзьям, знакомым, коллегам, тем самым проверяя своё впечатление. И помните: только постоянная работа поможет сделать пленэр по-настоящему увлекательным процессом.

Картина и реальный вид Павловского парка. Художник Евгений Малых

Художник Евгений Малых

 

На пленэре в Екатерининском парке Царского Села

Работа на пленэре как важный этап в формировании будущих специалистов-архитекторов. Размышления преподавателя

  1. Необходим ли пленэр на факультете архитектуры?
  2. Архитектура и её определение
  3. Архитектура и восприятие окружающей среды
  4. Роль художника-преподавателя в процессе обучения
  5. Значение пригородных парков Санкт-Петербурга для обучения будущих архитекторов
  6. Роль деревьев в пейзаже
  7. Светотень в пейзаже
  8. Выбор художественных материалов
  9. Наброски как важная составляющая пленэрной практики
  10. Пленэр. Традиции и современность 

1. Необходим ли пленэр на факультете архитектуры?

Преподавание художественных дисциплин ведется на архитектурном факультете уже не первый год. Портрет, пейзаж, живописный натюрморт, композиция, рисунок интерьера, городской и загородный пейзаж — при таком обилии и разнообразии заданий для студентов невольно возникает вопрос: «А нужно ли это сегодня, в наши дни?». Для чего, например, в ультрасовременном интерьере, спроектированном в стиле хай-тек, акварель или картина маслом, выполненная в лучших реалистических традициях реалистического искусства, на основе которых была и построена программа Академии художеств и института им. И.Е.Репина? А портрет или фигура в интерьере?

С другой стороны, работа на пленэре ничем не отличается от практики студентов живописного факультета, исключая, конечно, применяемые художественные материалы. Каково значение такого, в общем-то, традиционно исторического подхода при современном, многообразном и, подчас, нетрадиционном развитии новой архитектуры?

 О многих важных аспектах художественной практики мною было сказано в моей предыдущей обзорной статье о летнем пленэре. Художественная практика, являясь интересным и захватывающим творческим процессом, ставит перед преподавателем многие важные вопросы. Один из них — взаимодействие архитектуры и природной среды.

2. Архитектура и её определение

Мы знаем много характеристик и определений архитектуры: от строго научных до образно эмоциональных. Например: архитектура — это застывшая музыка  в камне, или, архитектура  это, своего  рода история,  рассказ, информация переданная человеку. Она, создавая материально организованную среду, рассматривается через здания и сооружения, как произведение искусства.

Архитектурные работы воспринимаются и как социально-политические символы. Архитектура включает в себя и другие виды изобразительного искусства: например, монументальную живопись и скульптуру. Она не только служит чисто прагматическим целям для человека. Строительство жилья, планирование мест отдыха и развлечения, возведение культовых сооружений или проектирование промышленных гигантов — не только эти задачи решаются архитекторами. Человек выражает свое отношение к окружающему пространству, делая его художественно значимым, взаимодействуя с природой.

Безусловно, чтобы оперировать объемом и пространством, необходимо его изучить, более того, —  прочувствовать. По моему мнению, изобразительное искусство играет          выдающуюся роль в этом процессе.  

3. Архитектура и восприятие окружающей среды

     Именно на это направлены все «художественные» задания на архитектурном факультете, начиная с рисунков гипсовых голов и фигур и заканчивая рисунками интерьеров, живописными композициями и летним пленэром.

Я вспоминаю свои студенческие годы, когда мы, учась на живописном факультете, слушали лекции по основам архитектуры. Целью этих лекций было не только расширить наш кругозор, как студентов творческого факультета, но и открыть законы правильного изображения зданий и архитектурных объектов. Мы постигали законы архитектурной гармонии, и они были для нас законами соразмерности человеку.

Современные строительные материалы позволяют создавать невероятные конструкции, выражающие ничем не ограниченный полет человеческой фантазии. Но, наверное, на всем протяжении исторического развития архитектуры, самым главным критерием и наивысшей оценкой, помимо ясности выражения общей идеи и соответствия целям и задачам, была соразмерность человеку, которая всегда являлась определяющим фактором.

Годы учебы и работы уходят на то, чтобы изучить это окружающее человека пространство через природу, исторические памятники, традиции, чтобы потом от идей и концепций идти к завершенным образам.

4. Роль художника-преподавателя в процессе обучения

В    процессе    преподавания    художественных    дисциплин    в   целом   и проведения   летней   художественной    практики   в  частности   происходит удивительный процесс не только передачи знаний от преподавателя к студенту, но и обратный процесс: преподаватель-художник по-другому смотрит на архитектуру, находя в ней новые моменты, играющие решающую роль в ero творческом поиске. Результативность этого процесса напрямую зависит и от самоподготовки преподавателя.

5. Значение пригородных парков Санкт-Петербурга для обучения будущих архитекторов

Большим наслаждением для меня является само пребывание в великолепном окружении наших пригородных парков. До сих пор я стараюсь не упустить возможность поработать на натуре и организовать для себя летний пленэр. К некоторым местам возвращаешься неоднократно, их хочется писать в любое время года, при разном состоянии природы и разном солнечном освещении.

Парки пригородов Санкт-Петербурга — это выдающееся достояние нашей культуры и неотъемлемая его часть. Положительно воздействуя на нас, они будут нести позитивный заряд всем тем людям, кто посещает эти парки или станет их гостем потом, являясь живым воплощением бессмертия произведений искусства.

Павильон «Камеронова галерея» в Екатерининском парке Царского Села яркий тому пример. Построенный в 80-x годах XVIII века Чарльзом Камероном, он стал любимым местом для прогулок императрицы Екатерины II, особенно в дождливые дни. Это удивительное сооружение, расположенное на границах пейзажной и регулярной частей парка, является неотъемлемой частью общей композиции. Наслаждаясь уникальным единством природы и архитектуры нельзя не отметить органичное вхождение Камероновой галереи в ландшафт Екатерининского парка, разнообразия фактур и цвета в отделке фасадов. При разном солнечном освещении галерея смотрится по-разному. В этом случае, как не вспомнить классический пример — серию видов Руанского собора Клода Моне. То же самое и здесь: солнце как будто является соавтором художника, его только надо почувствовать!

Евгений Малых. Камеронова галерея в Царском Селе. Холст, масло. 70х80 см. 2010

Царское Село.Вид на Камеронову галерею в Екатерининском парке. Художник Евгений Малых

В яркий солнечный день отчетливо видно соотношение света и тени. Свет как будто строит объемы, делая их как можно более осязаемыми и зрительно определенными. Формы более чёткие, больше ощущается фактура материала, из которого построено здание. Например, пудостский камень, основной материал фасадов Камероновой галереи, как бы вбирая в себя солнечные лучи, создает впечатление лёгкости и наполненности светом.

При скользящем или рассеянном свете создается впечатление плановости и погруженности объёма в световоздушную среду. Плавность линий, благородство цветовых оттенков, общая сближенная тональность создают лирическое настроение в пейзаже.

камеронова галерея. Художник Евгений Малых

Царское Село. Вид на Верхний пруд в Екатерининском парке. Холст, масло. 60х80 см. 2010. Художник Евгений Малых

Вечернее освещение заходящим солнцем придает архитектурному сооружению романтический образ, давая простор воображению. Далекая историческая эпоха становится намного ближе, и ее детали становятся более осязаемыми и конкретными, материализуясь посредством нашего восприятия.

6. Роль деревьев в пейзаже

Одним из важнейших элементов парка и его ландшафтного дизайна являются деревья, а, вернее, подбор  пород и вариации форм. В регулярной части парка очень большая роль отводится липе, как дереву, чья крона в наибольшей степени поддается стрижке и трансформируется при этом в различные геометрические фигуры.

Дуб с его удивительной графикой линий ветвей и стволов, а также с неповторимыми живописными свойствами листвы создает романтическую атмосферу в пейзажной части парка, завершая иллюзию «натуральности», идентичности реальной природе созданной человеком по его понятиям и представлениям.

7. Светотень в пейзаже

Играя исключительную роль в живописном изображении архитектуры, переходы света и тени в световоздушном пространстве переносятся на деревья, дополняя и обобщая общую картину окружающего художника пейзажа. Свет создает настроение в картине, и мы, как это можно проследить в поздних работах Клода Моне, видим, в данном случае, уже не изображения предметов со всей материальностью, а световые эффекты, взаимодействие цвета и света.

8. Выбор художественных материалов

Как передать атмосферу изображаемого места, сделать его ближе зрителю, помочь почувствовать его обаяние? Неоценимую помощь в решении этой задачи оказывают художественные материалы. Чёткость очертаний, плановость, туманность прекрасно передает акварель. Прозрачные мазки, сделанные акварельными красками, не скрывая фактуры бумаги, создают помимо этого впечатление легкости исполнения и артистизма.

Как прекрасное средство изображение эффектов цвета и света, которые характерны для ясной и солнечной погоды, может быть выбрана темпера. Плотная, кроющая структура темперных красок делает предметы более осязаемыми и материальными зрительно, а цвет — более ярким и открытым, что служит выразительным средством для создания уже другого образа. Перо и тушь также подходят для яркого солнечного освещения. Эти материалы идеальны для линейного рисунка.

9. Наброски как важная составляющая пленэрной практики

Подчас, находясь на пленэре, художник сталкивается с двумя проблемами: ограниченностью во времени, когда невозможно в силу объективных и субъективных обстоятельств довести работу до конца, и изменчивостью состояния природы и освещения. В этом случае незаменимы наброски, и чем больше их, тем больший выбор первоначального материала для создания завершенных творческих композиций. Умение обобщать и находить главное — неотъемлемая часть творческого процесса. Не нужно игнорировать ни одного наброска; даже после достаточно большого периода времени, казалось бы, ничего не значащая зарисовка или маленькая акварель, может заставить взглянуть на тот же самый объект или вид совсем по-другому, давая возможность вспомнить ранее упущенные моменты.

10. Пленэр. Традиции и современность

Помимо всего, художественная практика — это идеальная возможность тренировки, как для будущего художника, так и для будущего архитектора, вопреки тому, что все больше и больше заявляют о себе цифровые технологии. Избавляя от необходимости траты большого количества времени на нужные, но все же рутинные операции, но, однако, не могут заменить человеческую руку, удивительной инструмент, созданный природой, чья анатомия абсолютно уникальна. Художественное творчество — это умение через изобразительные средства донести мысль и, возможно, это будет ярким воплощением единения человека с природой. В последние десятилетия стали особенно популярны идеи об экологически устойчивом и дружественном природе образе жизни, о невмешательстве в природные процессы и минимизации воздействия на окружающую среду, что должно стать для современного общества традицией. А хорошие традиции передаются из поколения в поколение. Так и в нашем случае, работая па пленэре и, создавшая потом свои творческие работы по результатам впечатлений в мастерской, художник-преподаватель, как бы готовится к встрече с представителями будущих поколений в лице студентов, стараясь вложить в них все то, что было накоплено до него, помимо своего личного опыта.

Художник Евгений Малых на пленэре в Павловском парке

Художественный пленэр или работа по фотографии

  1.  Что такое пленэр и нужен ли он?
  2. Как правильно подготовиться к пленэру
  3. Плюсы и минусы работы на пленэре
  4. Моя мастерская — моя крепость, но всё же природа зовёт
  5. Пленэр — это старомодно
  6. Невозможность закончить картину
  7. Выходим в мир
  8. Самое интересное
  9. Подводя итоги

   Что такое пленэр и нужен ли он ?

Подходит к концу осень, а с ней и период массового «исхода» художников из мастерских на природу. Время с середины весны примерно по середину осени считается самым светлым и «цветным» в наших северных широтах. Неудивительно, что люди творческие стараются его использовать как можно продуктивнее, покидая свои мастерские ради пленэра.

Что такое пленэр в живописи? В буквальном переводе с французского слово пленэр или plein air означает «много воздуха». Обычно этим словосочетанием называют все мероприятия, которые происходят вне помещений. То же самое верно и для художников: они рисуют, делают наброски, пишут портреты или пейзажи возле дома в саду, на улицах города, в парках и скверах или уезжают за сотни и тысячи километров за новыми впечатлениями.

Каждый из авторов использует свою любимую технику: масло, акварель, гуашь, карандаш, уголь. Методы работы разные, но одно восхищает и вдохновляет: ты находишься на природе, в гуще событий и в этой среде работаешь. Однако есть и другой подход к включению «природных» моментов в произведения — более прагматичный: затем куда-то идти или ехать со всеми художественными принадлежностями, многие из которых имеют немалый вес, если можно «оптимизировать» процесс? Почему бы не использовать подсобный или справочный материал: зарисовки, эскизы, фотографии? В эпоху технического прогресса попросту не имеет смысла придерживаться крайних точек зрения, как то: «Пейзаж по фото — не искусство, а слепое копирование» или «Что толку писать с натуры, если работа во многих случаях выглядит незаконченной, как будто художнику уже неинтересна, и он решил перейти к другой?» Разберём основные моменты каждого подхода, плюсы и минусы.

Пленэр в Павловском парке. Лодочная станция

Пленэр в Павловском парке.

Как правильно подготовиться к пленэру

Организация работы вне мастерской увлекательна настолько, что напоминает сборы в поход или в длительное путешествие, полное приключений. Но чтобы остались только приятные воспоминания, а результат вас удовлетворил, нужно правильно подготовиться, то есть не забыть ни одной мелочи. Проанализируем детали:

  • Одеться по погоде и учесть разнообразные нюансы: туман, надоедливый мелкий дождик, жару или ослепительное солнце.
  • Подумать о воде и пище.
  • Проверить наличие и функциональность основных материалов и приспособлений. Для художников, пишущих маслом, — это холсты, грунтованный картон, краски, разбавители. Тем, кто работают в технике акварели или гуаши помимо красок, этюдников, бумаги и планшетов рекомендуется иметь достаточный запас воды для разведения красок и мытья кистей, поскольку вблизи водоёма может и не оказаться или подойти к нему непросто. Чётко поставить цели и задачи и, исходя из этого, решить какой набор красок, кистей взять на пленэр. Например, если вы поставили задачу делать зарисовки , наброски и упражнения на соотношения тона и цвета, то вам подойдёт этюдник небольшого размера, чтобы его было удобно нести в одной руке или без проблем разместить на коленях. Если предполагается не односеансный этюд, а картина, которую вы оформите в раму и повесите на стене вашей мастерской или гостиной, то подумайте о большом этюднике, для холста с подрамником, к примеру, 60 сантиметров по меньшей стороне.
  • Правильно выбрать вид для будущего пейзажа. Композиция — основа любой картины. Она захватывает зрителя, вводит в свой мир. Неинтересная организация листа или холста подобна унылому детективу: с первых страниц понимаешь, что его читать не будешь. Многие начинающие художники имеют тенденцию писать первое, на чём остановится взгляд. Они не тратят время на поиски интересного момента, или садятся там, где удобно — на ближайшую скамейку в парке. Естественно, отсюда проистекает и неудовлетворённость результатом или его отсутствием, поскольку они совершили неблизкий путь от дома.Чтобы избежать разочарования, подумайте о таких важных элементах экипировки, как лёгкий раскладной стульчик, который даёт определённую независимость в выборе места, и о зонте для художника. Если приобрести подходящие сидения нетрудно, то с защитой от солнца есть большие проблемы. То, что предлагают сейчас онлайн- и офлайн-магазины никак не подходит художникам, пишущим большие форматы: недостаточен диаметр зонта, который не даёт искомой тени на холст и палитру, да и сам зонт зачастую крепится к этюднику, что неудобно, и в ветреную погоду этот зонт превращается в парус. Почти идеальным решением были зонты, выпускаемые Подольским художественным комбинатом, очень популярные в советское время. Такой зонт полностью перекрывает рабочую поверхность, обеспечивая необходимую тень. Его можно было воткнуть в землю (единственный его минус, — неприспособленность для работы на каменистой поверхности или на асфальте) и отрегулировать высоту под свой рост. К сожалению, сейчас эти модели не выпускаются. В качестве альтернативы некоторые художники пользуются пляжными зонтами. Но у последних нет чёрной ткани изнутри, которая не даёт появиться ненужным рефлексам на холсте.
  • Поговорим о солнце. Солнечный свет — верный союзник художника, потому что освещённые им предметы приобретают дополнительные яркость и цветовое богатство. Одновременно с этим оно коварно. К примеру, вы выбрали место, но вездесущие лучи солнца проходят так по вашему холсту или листу бумаги, что их поверхность освещена неравномерно, лучи бьют в глаза, и это вам мешает работать. В этом поможет зонт. Но бывает и так, что лучи направлены прямо на заднюю поверхность холста, выявляя переплетения нитей и зрительно нарушая целостность фактуры холста. Небольшой лайфхак поможет вам решить и эту проблему: прикрепите сзади к подрамнику что-то тёмное и светопоглощающее. Подойдёт чёрная полиэтиленовая плёнка, кусок картона или оргалита.Особое внимание обратите на освещение. В серую туманную погоду освещение в любое время суток одинаковое. Но ситуация меняется при солнечном свете. Середина дня — самый длительный «светлый» отрезок времени, наиболее удобный для художника. Если вы выбрали именно его, то можете сделать свой сеанс более длительным, что позволит тщательнее проработать детали. В случае если вас привлекают утро или вечер, то будьте готовы к коротким сессиям; возможно, вам придётся приходить на выбранное место не один день. Учитывая нестабильность погоды в наших широтах, было бы целесообразным пересмотреть задачи для этой картины или этюда.
  • Запомните: на пленэре ничего неважного. Даже отсутствие обычного полиэтиленового пакета для мусора вызывает дискомфорт. Не будете же вы оставлять промасленную ветошь, бумагу, вышедшие из употребления кисти прямо там, где создавали свой шедевр? Берегите природу!

    Кисти, краски и другие принадлежности для пленэра

    Собираемся на пленэр

            Плюсы и минусы работы на пленэре

После прочтения столь подробных инструкций невольно возникает вопрос: а стоят ли все эти старания ради, например, «картинки» размером, скажем, 40 на 50 сантиметров? Не лучше ли поработать в мастерской, где всё под рукой? Попытаемся оценить основные «за» и «против», и, подобно популярному ходу в известной преамбуле о хорошей и плохой новости, начнём с последней. Но будем помнить о том, что кажущиеся недостатки можно рассматривать и как достоинства.

На пленэре в Павловском парке. Художник Евгений Малых

Работаем в любую погоду

Моя мастерская — моя крепость, но всё же природа зовёт

В один из погожих осенних дней одна моя знакомая художница сказала: «В этом году чудесная золотая осень. Надо будет съездить в пригород пофотографировать парковые пейзажи, а потом написать серию для себя; ну, может быть, что-то пойдёт и на выставку». Кто-то воскликнет: «И это говорит художник!» Не стоит скатываться в гнев и необоснованные порицания. На самом деле есть два типа художников: пленэристы и те, кто предпочитают творить в тиши мастерской. Моя знакомая, безусловно, художник глубокий и серьёзный, относится ко второму типу. Такие люди предпочитают основываться на материале, искать, обобщать и выносить на публику уже найденный, единственный, свой образ. Сторонники такого метода справедливо отметят, что в мастерской всё рядом, и рабочий процесс в целом не нарушится из-за какой-то забытой вещи — тюбика краски или кисточки нужного размера. Однако приверженцев обоих методов можно примирить: пленэрные этюды дополнят зарисовки и фотографии, а время, проведённое на открытом воздухе, пополнит копилку вашего здоровья.

Как закрыть от солнца оборотную часть холста

Как защитить оборотную часть холста от солнца

Пленэр — это старомодно

Давайте попробуем хотя бы приблизительно подсчитать, сколько весит экипировка вместе с художественными принадлежностями, иначе говоря, сколько несёт на себе художник, вышедший из дома писать этюд? Мы берём по максимуму, исходя из того, что это не просто живописец, а постоянно практикующий профессионал, и решил он написать картину маслом на пленэре, скажем, размером 60 на 70 см, то получится цифра не маленькая. Подумать только: деревянный этюдник (самый большой в линейке размеров), кисти, краски, жидкости, зонт, раскладной стульчик! В зависимости от погоды и других обстоятельств, что-то из этого перечня можно исключить (например, зонт), но всё равно, вес в 15-20 килограммов нести на себе нелегко. А если по ходу работы приходится искать интересный для вас вид, то это напомнит занятия экстремальным спортом. Правда, работу и поиски вида лучше сделать в два приёма: сначала присмотреть пейзажный мотив, а затем принести или привезти на место всё необходимое. Как-то несовременно! Фотография, несомненно, помогла бы. А задумывались ли вы о том, что самый «несовременный» способ работы — это написание картины в мастерской по «подсобному» материалу. Веками мастера кисти создавали пейзажи или пейзажные фоны к жанровым и религиозным композициям в своих мастерских, используя различные приспособления — камеры-обскуры, угольники, линейки — а также чертежи, рисунки, наброски, позже фото. И только в 70-х годах 19 века французские художники-импрессионисты совершили революцию в восприятии мира, понимании цвета и интерпретации увиденного. Кстати, именно они по-своему оригинально и творчески восприняли то, что привнесла фотография, а именно, фрагментарность, возможность зафиксировать эпизод, как будто вырванный из жизни, ухватить событие «на лету» или запечатлеть ускользающий момент жизни природы. Вспомните «Бар в Фоли Бержер» Эдуарда Мане или балерин Эдгара Дега. Не прошло и полстолетия, как этот приём стал популярен в кинематографе.

Экипировка художника на пленэре

Экипировка художника на пленэре

Невозможность закончить картину

Художник, работающий на натуре, зависит от многих вещей: помимо настроения, состояния здоровья, желания работать, он должен постоянно интересоваться погодой. Именно она даёт ему уверенность в том, что работа будет доведена до логического конца. На юге, в районах с более благоприятным климатом и бóльшим количеством солнечных дней, художник чувствует себя намного спокойнее, чем на севере, где чаще дуют ветра и идут дожди. И если, например, во Франции во второй половине позапрошлого века, художники-импрессионисты через две недели могли вернуться на то место, где они писали пейзажи, чтобы их закончить и что-то улучшить, то для русских художников такой пленэр мог бы считаться роскошным подарком, поскольку порой не знаешь, не нарушат ли ветер, дождь или туман твои планы на завтра. Другой важный момент, это ежеминутно меняющееся освещение и вызванные им рефлексы от окружающих объектов, которые влияют на восприятие основного цвета. К сожалению или к счастью, глаз человека — это не фотоаппарат. Он не может по какому-то внутреннему щелчку зафиксировать и сохранить «картинку». Но в том его и уникальность. И ни одна фотокамера, даже с самой совершенной оптикой, не может передать всё богатство и разнообразие цвета в природе, как наш глаз. Переключая своё внимание от объекта к объекту, изучая их цвета и формы, художник как бы проживает жизнь вместе с природой, глубже понимая её. Природа безгранична, поэтому и невозможно довести картины, написанные на открытом воздухе, до гиперреалистического эффекта. Есть относительная законченность. И только большим профессионалам дан талант нахождения того самого баланса и гармонии выписанной детали и окружающего её воздушного пространства, который не позволяет превратиться пленэрной картине в беспорядочное месиво красок. Сам процесс завершения произведения вне мастерской он гораздо более трудный, чем в её стенах, где можно настроить постоянные источники света, но одновременно и более интересный и захватывающий.

Выходим в мир

Зачастую как бы тщательно мы ни выбирали место для спокойной работы, всё равно найдётся тот, чьё любопытство и мотивация посмотреть, а что же «выходит из-под кисти», перевесят все препятствия. Особенно к этому надо быть готовым на городском пленэре — мы живём не в безвоздушном пространстве. К общению с такой импровизированной аудиторией надо подготовиться, как и тому, что не каждый собеседник будет уважителен и тактичен. Конечно, приятно слышать обоснованное мнение о твоей работе: нравится — почему, не нравится — что в ней не так, или, например, видеть искреннюю реакцию людей, в особенности детей, на то, что перед ними настоящий художник. Однако нередко случайные контакты озадачивают. Стоит за твоей спиной человек и упрямо твердит: «Сколько стоит?». Скорее всего, его цель не приобрести результат «свежеиспечённый» шедевр: выражение его лица говорит об обратном: возможно, он мысленно подсчитывает доход художника. В этом случае постарайтесь вежливо уйти от прямого ответа. Фразы «я ещё не завершил работу» или «картина (акварель) не продаётся» будут к месту. Лучший вариант в подобных случаях – предложить вашу визитную карточку, чтобы человек, подумав в спокойной обстановке, впоследствии принял оптимальное для него решение. Конечно, по сравнению с количеством разговоров с просто «любопытными людьми», реальные контакты продавец-покупатель завязываются гораздо реже. И было бы ошибочным, отправляясь на пленэр, представлять, как вашу работу с удовольствием унесёт к себе домой внезапно появившийся коллекционер живописи, а взамен вы получите за неё деньги. Вдохновение — это главное, но комплектом визитных карточек с вашими контактами — сайтом, страницами в соцсетях, номером телефона — неплохо было бы запастись.

 Самое интересное

«Пленэр — это не для меня, — сказал мне один знакомый художник и продолжил. — Туда идут или больные, или те, у которых совсем нет денег». Мысль забавная, но давайте подумаем. Сначала оценим расходы на настоящий, профессиональный пленэр. Что художник должен иметь или приобрести, чтобы на природе чувствовать себя уверенно? Сколько стоят этюдник, рюкзак, холст на подрамнике, кисти, краски, не говоря уже о расходах на дорогу (если придётся куда-то поехать)? Получается немалая сумма. Как быстро окупятся затраты? Ответ зависит от многого: качества работы, рекламы, состояния рынка.

Насчёт здоровья можно отчасти согласиться: природа и свежий воздух — лучше всяких лекарств. Пленэр — это своего рода великолепная арт-терапия для нервной системы, обретения психологического равновесия, ну и, конечно же, для глаз. И дома отводить время для специальных упражнений, прописанных окулистом, не нужно — вы их делаете на природе каждый раз, когда устремляете взгляд к линии горизонта. А если состояние вашего здоровья вызывает серьёзные опасения, то вам надо отправляться не просто на природу, а искать помощи профессионалов в санатории.

Ещё один приятный момент: на пленэре общаются не только по поводу материальных проблем. Если вы художник, уделяющий большое внимание саморазвитию и к тому же экстраверт, то коллективные пленэры и мастер-классы — это для вас. Существует большое количество местных, региональных, всероссийских и международных арт-пленэров. Выбор за вами.

На пленэре в Павловском парке

Пленэр — это удовольствие!

Подводя итоги

После столь долгого рассказа может показаться, что в результате мы ни к чему и не пришли, так и не узнав, что же хорошо в пленэре, а что — не очень. Я имею в виду, в плане готовых рецептов, хотя, в принципе, это не было целью данной статьи. В живописи, как и в жизни, человеку даётся возможность выбрать свой путь. Всё индивидуально: художественная манера, материалы, сюжеты, способы достижения результатов и инструменты, которые вам помогают. Главное — умело всем пользоваться: создавать образ, не пытаясь копировать природу, а рассматривать её как источник вдохновения.

Павел Петрович Чистяков: человек, художник, педагог

Мои  впечатления от одного из уголков Царского Села

Вот уже третий год, как я выезжаю на летний пленэр в город Пушкин, бывшее Царское Село. Это название, мне ближе, потому что оно почти изначально дано этому городу и исторически более соответствует. А ещё его все называют городом муз. Действительно, музы как будто благоволили людям творчества: поэтам, художникам, писателям, архитекторам, музыкантам. Неподалёку от Лицея, где провёл свои лучшие годы Александр Сергеевич Пушкин, установлен камень с надписью «Гению места». Поистине, если гений этого места действительно существует, то он олицетворяет собой дух творчества.

Есть в Царском Селе много мест, связанных с пребыванием знаменитых людей – учёных, писателей, поэтов. Одно из них – дом-музей Павел Петрович Чистяков, расположенный на Московском шоссе, в бывшей Фридентальской колонии. Заселение этой территории началось в 1816 1827 годах. А по данным переписи 1897 года, здесь проживало 228 человек. Это были в основном ремесленники, занимавшиеся галантерейным делом (изготовлением лент, кружев тесьмы). Московское шоссе – старая дорога, которая вела от Царского Села, далее к Москве, в отличие от прямой дороги через Славянку и Ижору. Проезд по ней был разрешён только тем людям, которые имели на это право или особую надобность. За Московскими воротами находилась застава. По одну сторону от дороги   слева, если стоять спиной к Госпитальной улице  находились дома колонистов, а справа – дачи состоятельных людей.

В одной из таких дач, с 1876 по 1919 год вплоть до своей смерти и жил выдающийся русский педагог, по словам В.В. Стасова, учитель всех русских художников, Павел Петрович Чистяков. Дача, а затем дом художника, находился в удивительно живописном месте. Между Павловским и Московским шоссе располагался Отдельный парк, спроектированный в английском пейзажном стиле. Здесь же – обширный Колонистский пруд и дача Великого князя Бориса Владимировича (не сохранилась), построенная в виде английского коттеджа. Окрестности Царского Села и Павловска были для Чистякова не совсем чужими. До того, когда была построена большая дача в Царском Селе, у Павла Петровича был небольшой домик в одной из деревень около Павловска. А соседняя дача принадлежала видному петербургскому гомеопату В.В.Дерикеру, отчиму будущей жены художника В.Е.Мейер-Чистяковой. Впоследствии на этой даче жил выдающийся учёный-генетик Н.И. Вавилов.

Дача П.П.Чистякова была построена по проекту архитектора А.Х. Кольба, ученика А.П. Брюллова. Но и сам художник, и его жена, Вера Егоровна принимали активное участие в создании внешнего облика и интерьеров дома. По рисункам художника была сделана деревянная резьба на фасаде, флюгер, роспись потолка в столовой. Идея дополнительного входа с улицы в мастерскую тоже принадлежала Павлу Петровичу, так же как и при создании мастерской, архитектор руководствовался всецело пожеланиями мастера.

В этом доме Павел Петрович и его семья прожили не одно десятилетие. Много событий видели стены этого дома, много людей побывало здесь. Этот дом можно было назвать – «полной чашей».Здесь, под его гостеприимным кровом, собирался большой круг родных, друзей и близких. Но, помимо всего, любой человек, нуждающийся в помощи и поддержке, мог их получить здесь. Двери этого дома были открыты всем нуждающимся. Здесь бывали художники И.Е. Репин, В.Е. Савинский, Н.А. Бруни, А.А. Риццони, скульпторы А.Л. Обер, Н.А.Лаверецкий, а также учёный А.П.Карпинский, певец И.В.Ершов, члены семей учёного Д.Менделеева, писательницы О.ДФорш, филолога-слависта И.И.Срезневского. По соседству жили художники М.Н.Васильев, К.А.Горбунов, скульптор М.В. Харламов.

Душой дома и всего общества, были Павел Петрович и его жена Вера Егоровна, обладавшая большими художественными способностями. Автопортрет её работы, написанный в те годы, когда она была ещё совсем юной, мы можем увидеть в столовой. Но молодая художница не пошла по пути развития своего таланта, а целиком отдалась служению своей семье. В 1928 году известная советская писательница О.Д.Форш  и искусствовед С.П.Яремич написали книгу о П.П.Чистякове. Вот как Ольга Форш описывает столовую: «Стол узкий, длинный, в столовой по рисунку Павла Петровича обшиты стены белым деревом. Посередине – арка: зелёный плющ заткал ее всю, стелется вниз по широким окнам».[3.298]

Нередко за столом в столовой собиралось довольно большое количество народу. О.Д.Форш рассказывает о том, что «что людей художник жалел бесконечно. Всегда жили в доме не только бесчисленные тверские родственники, но и совсем чужие, случайные подростки».[3.298]

Следующая за столовой гостиная. Ее облик дает полное представление о жизни и быте интеллигенции ХIX века. На стенах – фотографии, картины Павла Петровича и его ученицы и племянницы — Веры Матвеевны Баруздиной. Её художественное дарование он высоко ценил. Павел Петрович говорил о том, что его художественно-педагогическую систему освоили только два человека – это Валентин Александрович Серов и Вера Матвеевна Баруздина.

Можно представить, как когда-то в этой гостиной проходили вечера, за роялем кто-то играл, звучала музыка, а гости вели беседы, разглядывая фотографии в семейном альбоме.

Следующая за столовой гостиная. Её облик даёт полное представление о жизни и быте интеллигенции ХIX века. На стенах – фотографии, картины Павла Петровича и его ученицы и племянницы — Веры Матвеевны Баруздиной. Её художественное дарование он высоко ценил. Павел Петрович говорил о том, что его художественно-педагогическую систему освоили только два человека – это Валентин Александрович Серов и Вера Матвеевна Баруздина.

Можно представить, как когда-то в этой гостиной проходили вечера, за роялем кто-то играл, звучала музыка, а гости вели беседы, разглядывая фотографии в семейном альбоме.

Следующая комната – малая гостиная. В этом зале рассказывается о друзьях семьи Чистякова. На стенах – портреты писательницы Ольги Форш, племянника художника Я.В.Дурдина, людей близких семье художника. В настоящее время в малой гостиной устраиваются временные выставки современных художников.

Но «святая святых» дома – сама мастерская Павла Петровича. Светлая, хорошо продуманная, созданная согласно пожеланиям и потребностям художника. Свет попадает из огромного окна, обращённого на Московское шоссе, и из окна поменьше на соседней стене. Она как будто наполнена воздухом, в ней легко дышится, и хочется творить. На мольбертах и стенах – картины и графические произведения разных лет. Портрет девушки-итальянки, мужской портрет, заказной женский портрет. Особое внимание привлекают две картины, незаконченное монументальное полотно «Благословение детей» и портрет матери – написанный с большой любовью, тщательностью и мастерством. До ремонта музея, начавшегося в 2006 году, и открывшего свои двери для посетителей только летом 2009 года, зритель мог видеть полотно «Последние минуты Мессалины, жены императора Клавдия». Это полотно должно было быть своеобразным отчётом о пенсионерской поездке в Италию. Художник писал его много лет, но так, к сожалению, его и не закончил по разным причинам, и оно так и осталось для зрителей методическим пособием по созданию большой картины. На ней можно было отчётливо видеть этапы исполнения этой композиции. Когда проводился ремонт здания музея, картину взяли на реставрацию в Государственный Русский музей, а поскольку размеры полотна не позволили вынести его обычным образом, т.е. на подрамнике, из мастерской, картину пришлось снять с подрамника и намотать на вал. Когда же ее отреставрировали, соответственно, для того, чтобы внести ее обратно, нужно было опять снимать её с подрамника, что не имело смысла и нанесло вред красочному слою. Таким образом, работа мастера так и осталась в Русском музее.

Мастерская художника – место, где он остаётся наедине с самим собой, своими образами, которые потом в его творениях войдут в мир и станут близкими зрителю. Но Чистяков отдавал себя людям не только через свои полотна. Сегодня бы сказали о нём – он педагог от Бога.  Приехав в Петербург и поступив в Академию художеств ещё довольно юным, он не только получал знания. Перед юношей из провинции стояли более земные задачи: как прожить в столице, чем заработать, как сэкономить заработанные средства. Жил Павел Петрович далеко от Академии – неподалёку от Александро-Невской лавры. Бывали дни, когда ему приходилось проходить около тридцати верст, экономя на извозчике, к тому же еще необходимо было ходить на дом к ученикам.

Но парадокс состоит с том, что педагогика из дополнительного заработка стала основным делом жизни художника. Помимо частных уроков, он вёл занятия в школе общества поощрения художеств. Не всегда педагогическая деятельность Павла Петровича проходила в благоприятных условиях. Долгое время (20 лет) он был в Академии адьюнкт-профессором, т.е. помощником профессора, дежурным профессором. И только в 1982 году он получил звание профессора II степени. Однако, у него не было официальной персональной мастерской, где он мог бы обучать студентов. Павел Петрович давал уроки дома, в своей личной мастерской, не беря со своих учеников никакой платы за обучение. К нему тянулись, его уважали, многие художники, окончившие Академию, обучались в последствии у Чистякова, например, И.Е. Репин.

И только в конце своей академической службы, после ухода И.Е.Репина из Академии, Чистяков получает свою персональную мастерскую, бывшую репинскую.  Но возраст давал о себе знать. После двух лет преподавания в персональной академической мастерской (1908 1910 гг.), и ещё через два года службы в Академии, в 1912 году Павел Петрович ушёл в отставку.

И как не вспомнишь, ставшую со временем очень популярной, фразу о том, что нет пророков в своём отечестве. Помимо того, что почти все годы службы в Академии у Чистякова не было персональной мастерской, но к тому же, находясь на должности заведующего мозаичной мастерской Академии художеств, он занимался чуждой его наклонностям административной работой – наблюдал за ходом исполнения мозаик для храмов и других общественных зданий по всей России.

Очень важно, ступив на выбранный в жизни путь, встретить мудрого наставника. Таким для многих художников, в том числе и почти для всех наших выдающихся мастеров был Павел Петрович Чистяков. Его уважали и высоко ценили И.Е.Репин, В.И. Суриков, М.И. Врубель, В.А. Серов, М.В. Нестеров. Он умел разглядеть талант и вовремя направить развитие дарования будущих художников. Уметь научить – это большое искусство. С Чистяковым сам процесс обучения становился интересным и захватывающим, потому что он шёл не от изучения веками отработанных канонов, подгонки под них рисунков и живописных произведений учеников, а от изучения жизни.

Если, к примеру, система рисования до Чистякова была построена на тщательном копировании предмета изображения, на следование классическим античным канонам, исправлении несоответствий этому канону. Например, при рисовании натурных постановок необходимо было улучшать пропорции лица и тела натурщика, приближая их к античным образцам, то Чистяков учил видеть натуру, и окружающий мир такими, какие они есть, изображая часть чего-либо, воспринимать объект изображения в целом. «Рисуй нос, а думай об ухе» одно из его наставлений, ставших афоризмом. В живописных работах он учил видеть цветовые и тональные соотношения предметов.

В фигурных композициях (будь то жанровые или исторические сюжеты), мастер требовал психологической связи персонажей, а не просто отвлечённо-красивых построений фигур. Именно эти принципы он и использовал в своих произведениях, начиная с картины на большую золотую медаль, давшей ему право на заграничную пенсионерскую поездку «Софья Витовтовна на свадьбе Великого князя Василия Тёмного».

      Павлу Петровичу Чистякову была интересна жизнь во всех её проявлениях. Он изучал историю искусств, следил за новостями художественной жизни, читал критические статьи об искусстве, помимо этого его интересам не были чужды и литература, естественные науки, музыка, он обладал живым и пытливым умом. Даже И.Е.Репин в своей книге «Далёкое близкое» отметил, что Павел Петрович очень любил теоретизировать.[5.336]

Приходится только сожалеть, что такой энергичный и обладающий многими талантами человек всё-таки не до конца реализовал себя. После Чистякова остались неоконченные живописные работы. Мыслям об искусстве и педагогике много места уделено в его дневниках и письмах. Но, к сожалению, так и не был создан труд, посвящённый методике художественного преподавания. Об этом труде Павел Петрович мечтал. Главным памятником его деятельности являются, безусловно, его ученики. Именно через них, его передовой метод обучения рисунку вошёл в жизнь. Будущие художники пользуются этим методом и в наши дни.

И, наверное, можно назвать чудом то, что дом в Царском Селе, где он провёл долгие годы своей жизни, сохранился, дошёл до наших дней, и в нём был создан мемориальный музей нашего замечательного педагога. И.В.Дурдин, внук художника вспоминал, каким он увидел Пушкин Царское Село в первые месяцы после освобождения города. Разрушены дворцы, парки, многие здания были сожжены, город сильно пострадал.  Но дом Чистякова начал претерпевать изменения и в довоенные годы. Ещё при жизни учителя, в пору, когда начали набирать силу авангардные течения в искусстве, художник оказался непризнанным новой властью, считавшей его буржуазным художником. Его лишили всех академических званий и пенсии. Он умер в своём доме в холодном и голодном 1919 году. Постепенно, что было характерным для первых лет советской власти, дом, в котором жила семья художника, начали «уплотнять», поделив существующие комнаты на ещё большее количество помещений, сделав его коммунальным. Мастерскую Павла Петровича взял в аренду Ленинградской Организацией Союза Художников РСФСР.

Здесь работали художники В.Е.Савинский, А.П.Почтенный, Т.П. Лякин, А.В.Мажаев.

Разрушился от времени павильон «Плач Ярославны», в нижнем этаже которого находились служебные помещения, а на втором этаже, в 1916 году жила писательница О.Д. Форш вместе с семьёй. Писательница вернулась в дом Чистякова после войны. Она жила в доме в 19471953 годах и работала в кабинете художника над романами «Михайловский замок» и «Первенцы свободы».

Но все возвращается на круги своя. В 1929 году по инициативе кружка друзей П.П.Чистякова и к 10-летию со дня его смерти, на его доме была установлена мемориальная доска. Тогда же была установлена мемориальная доска в мастерской, на которой было написано: «Потомство охраняй место творчества великого художника и учителя Павла Петровича Чистякова». А 1 июня 1958 года, к 125-летию со дня рождения художника на Казанском кладбище г. Пушкина, был открыт надгробный памятник.

Решение о создании мемориального музея было принято Ленгорисполкомом в 1979 году, а в апреле 1987 года музей был открыт.

Создание мемориального музея или даже выставки – задача непростая, зависящая от многих факторов. В основном, при создании таких музеев, научный коллектив идёт по двум путям. Первый – воплощение духа эпохи, настроения, образа главного героя, которому посвящена экспозиция. Наиболее яркий пример такого подхода дом-музей М.А.Булгакова (иначе – дом Турбиных) в Киеве, где подлинные вещи писателя соседствуют с окрашенными в белый цвет муляжами предметов, а эффекты освещения музейных экспонатов способствуют эмоциональной остроте восприятия зрителей.

Второй путь – упор на подлинность окружения и экспонатов, которые должны быть грамотно и профессионально показаны. Зрителю нужно их не просто видеть, но через эти экспонаты ощущать магию личности человека, о котором идёт речь. Именно по этому пути пошли и сотрудники дома-музея П.П.Чистякова.

Огромную определяющую роль сыграло и то обстоятельство, что родные П.П.Чистякова сохранили его картины, обстановку мастерской, а также предметы и мебель, находившиеся в доме. Немалая заслуга в этом О.Э. Мейер – племянницы жены Павла Петровича, Веры Егоровны, и внука художника Я.В. Дурдина. Как и в давние времена, дом встречает гостей. Ведь люди, приходящие в музей – это те же друзья художника. Один из залов музея, малая гостиная, отдан художникам под временные выставки. А на втором этаже – лекционный кабинет, где показывают фильм о Чистякове и его учениках. В гостиной также проводятся музыкальные вечера. Музей открыт людям.

Конечно, здесь не стоит вереница туристских автобусов, как на экскурсию в царскосельские дворцы и парки. Музей рассчитан на более узкую аудиторию, специалистов, людей, интересующихся историей русского искусства II половины XIX, начала XX века. Но атмосфера, которая царит здесь, тёплая и сердечная, здесь любят всех тех, кто сюда приходит. Остаётся только пожелать музею, чтобы ещё больше людей смогли увидеть его. Многие видели многосерийный фильм по роману Ф.МДостоевского «Идиот» (реж.В. Бортко). Значительная часть этого фильма снята здесь – на даче Чистякова (в фильме – дача Лебедева), удивительные по своему лирическому настроению кадры.

Я люблю приходить сюда. В этом доме с его крылечками, верандой, лужайкой с палисадником, где сменяя друг друга в разное время, цветут разные цветы, скамеечками, на которые можно присесть и предаться светлым мыслям, есть что-то чеховское, и, кажется, ушедшая эпоха, совсем близко, а хозяин дома выйдет на крыльцо и начнёт с тобой неторопливую беседу. Спасибо сотрудникам музея, за то, что они хранят это для нас.                                              

  1. Бунатян, Г.Г. Город муз., Лениздат, 1987.301 с.
  2. Вильчковский, С.Н. Царское Село. С.Петербург, Титул, 1992. 278 с.
  3. Город Пушкин. Историко-краеведческий очерк путеводитель. Санкт-Петербург,

    Лениздат, 1992. 318 с.

  1. Молева, Н., Белютин Э., Павел Петрович Чистяков., Москва, искусство, 1954. 85 с.
  2. Репин, И.Е. Далекое близкое. Ленинград, художник РСФСР, 1986. 488 с.
  3. Чурилова, Е.Б. Дом-музей П.П.Чистякова. Путеводитель. Ленинград, Художник

     РСФСР, 1988. 16 с.

  1. Чурилова, Е.Б. «…прочесть припоминая». П.П.Чистяков в Царском Селе. Санкт-

    Петербург, Серебряный век, 2007. 312 с.

В гостях у мастера.

То, что все течет, и все изменяется ни для кого не является открытием.     Желание новизны, в наше время, как будто, достигло своих пределов. Мы стремимся к новому во всем: от новизны предметов и событий, до научных открытий, дающих ключ к новому миропониманию.

Новая одежда, новые книги, музыка, предметы быта, наконец, новые знакомства и новое общение.… На помощь людям приходят достижения технической мысли: телефон, интернет, мобильная связь, телевидение, и т.д. Расстояния при этом не имеют никакого значения, а волшебный мир рекламы обещает людям все новые и новые возможности.

Виртуальное общение становится альтернативой реальному. А общественные места – кафе, рестораны, клубы, становятся местом встреч. В домашнюю обстановку, как чисто интимное пространство, стараются ограничить доступ, подчас даже друзьям.

Роль мемориальных музеев, исходя из выше изложенного – очевидна. Наш город известен во всем мире не только большими музеями – главными сокровищницами национального и мирового наследия – Эрмитажем, Русским музеем, музеем Этнографии, но и замечательными мемориальными музеями. Музеи-квартиры А.С.Пушкина, Н.А.Некрасова, А.А.Блока, В.В.Набокова известны всем не только в нашем городе.

Эту прекрасную традицию — организации и содержания мемориальных музеев поддерживает Российская Академия художеств. К Научно-исследовательскому музею Академии художеств относятся, как филиалы, несколько мемориальных музеев – это дом музей И.Е.Репина Пенаты в поселке Репино, музей-квартира И.И.Бродского на площади искусств, музей-квартира С.Т.Коненкова в Москве, а также относительно недавно организованные музей-дача П.П.Чистякова в Царском Селе (г.Пушкин) и музей-квартира А.И.Куинджи, находящийся по адресу Биржевая линия Васильевского острова, дом 1/10.

Насколько тесно связаны друг с другом личная жизнь художника и его творчество? Часто задаем мы себе этот вопрос. Интересны ли для нас бытовые и житейские мелочи, в которых протекала жизнь выдающихся людей? Если поставить цель – «перемывать косточки», то для кого-то, быть может, это является самым важным. Но тогда не имеет смысла углубляться в историю, достаточно взглянуть на жизнь своего соседа или узнать кое-что из средств массовой информации о скандальных подробностях из жизни очередной «звезды».

А если рассматривать личную жизнь человека как часть культурной атмосферы своего времени?

И в этом немалую роль могут сыграть мемориальные музеи ученых, писателей, художников. Ярким образцом научного подхода в формировании мемориальной экспозиции явилась состоявшаяся в 2005 году в Государственном Эрмитаже выставка, посвященная жизни и деятельности К.Г.Маннергейма, над которой долгое время работали российские и финские специалисты. Их труд увенчался успехом…

Роль мемориального музея – особая. Сухие факты истории представляются в новом свете, история, жизнь человека, оставившего след в нашей памяти, становится, как будто ближе, и он воспринимается нами не как отвлеченный персонаж, уже сошедший со сцены, а через эффект присутствия.

Посещение мастерской художника, само по себе являются запоминающимся событием, для людей далеких от искусства, но, в то же время, им интересующихся. Для художника тоже очень важно посещение мастерской его коллеги, товарища, так сказать, собрата по ремеслу. Ведь мастерская художника – это его аура, то, что его характеризует его как мастера, его миропонимание и мировосприятие. Для художника очень важно учиться у мастеров, как классиков, так и своих друзей и современников, и, наоборот, в случае мемориальных мастерских-музеев, эти уже ушедшие классики, как будто, становятся друзьями и коллегами, к ним приходят поразмышлять, посоветоваться, зарядиться творческой энергией.

Мемориальные музеи-мастерские художников, созданные, как филиалы Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств дают нам эту уникальную возможность. Да, безусловно, они разные, как и мастера, которых они представляют. Музей-усадьба И.Е.Репина «Пенаты», музей-дача П.П.Чистякова в Царском Селе обрисовывают перед нами обстановку самого жилища художников, их мастерские. На стенах — фотографии друзей, родственников, одним словом, тех людей, которых принято называть кругом близкого общения, рисунки, картины хозяев дома, также других художников, которые бывали здесь. Музей-квартира И.И.Бродского, ценна для нас не только как музей-квартира замечательного человека и выдающегося мастера и деятеля искусств, но и коллекцией художественных произведений, которые сам Бродский собирал всю жизнь. Многие из них – уникальны, это своего рода образцы для художников, которые находятся в начале творческого пути.

Музейная экспозиция в квартире А.И.Куинджи сформировалась относительно недавно, в 1994 году. Трудность ее формирования состояла в том, что в отличие от вышеназванных музеев, почти ничего не сохранилось из предметов домашней обстановки и личных вещей А.И.Куинджи. Сотрудниками музея была поставлена благородная задача – отдать долг благодарности человеку, чьим жизненным правилом стала помощь всем тем, кто в ней нуждается.

Жизнь Архипа Ивановича Куинджи нельзя назвать легкой и безоблачной. Много пришлось испытаний на его долю. Родился он в бедной семье, рано лишился своих родителей, его взял на воспитание старший брат, и о том, что такое тяжелый труд художник знал не понаслышке, но стремление к прекрасному было у него с детства. Он шел к своей мечте и, впоследствии помогал тем, кто стремился постичь прекрасное. Нелегким был его путь до Петербурга и Академии художеств. Еще юношей, восхищенный полотнами И.К.Айвазовского, Куинджи прошел пешком путь от Мариуполя до Феодосии, вместе чумаками, так называли тех людей, которые занимались торговлей и доставкой товаров, в частности, соли. О жизни Архипа Ивановича в Феодосии мало что известно. Бесспорно одно – учеником великого мариниста он не стал, по одним свидетельствам, он не застал маэстро дома, т.к. он был в отъезде. Согласно другим воспоминаниям, уровень мастерства юноши не достиг того уровня, чтобы Айвазовский готов был заниматься с ним, увенчанному лаврами мастеру было бы интересно обучать более подготовленного ученика. Существует предание, согласно которому, Айвазовский выразил мнения вслух о способностях пришедшего почитателя его таланта, а оно было нелицеприятным для начинающего художника. Он считал, что всех способностей юного «ходока» хватает только на то, чтобы красить заборы. И Архип, проживая в сарае во дворе, красил заборы на участке великого мариниста. Настоящие же, первые серьезные уроки художественного мастерства дал ему ученик Айвазовского – К.Фесслер. В Мариуполь пришлось вернуться. Но мечта стать подлинным мастером своего дела все еще жила в нем, и день ото дня, вера в то, что он может и должен достойно проявить и выразить себя в искусстве, только крепла.

В начале 60-х годов она привела А.И.Куинджи в Санкт-Петербург. Он становится вольнослушателем Академии художеств.

Как и любому человеку из глубинки освоение новой для него столичной среды, безусловно, давалось нелегко, поскольку велика была дистанция между жарким солнечным Мариуполем и его окрестностями, простонародным окружением и блестящим прекрасным и холодным аристократичным Санкт-Петербургом. Трудности испытывал Куинджи и в плане общеобразовательной подготовки. По сути, он был полуграмотным молодым человеком, получил ли он полноценное начальное образование, неизвестно. И даже когда ему должны были дать в 1868 году звание классного художника за картину «Татарская сакля в Крыму при лунном свете», то возникли проблемы со сдачей экзаменов по общеобразовательным, техническим предметам (истории искусств, перспективе и т.п.). Руководство Академии пошло на уступки, разрешив сдавать экзамены по сокращенной программе.

Так поступили не только с А.И.Куинджи. Были и другие подобные случаи. Академия художеств постепенно, хотя и очень медленно менялась, отходя от традиционных установок классицизма, и набирая в число своих студентов, молодых людей из числа разночинных элементов. А выступление группы художников, во главе с И.Н.Крамским, которые добивались равноправия сюжетов на чисто бытовые темы, отражающие жизнь народа с высокими жанрами исторической и религиозной живописи, определило развитие русского искусства на ближайшие десятилетия и появление новой эстетики. Это было время горячих споров и в искусстве и в политике. А.И.Куинджи, как будущего художника все это не оставляло равнодушным. Каково будет его место в искусстве и в жизни, будет ли он настоящим мастером, как быть дальше и в материальном плане? Ведь у него не было ни финансовой помощи, ни материальной поддержки. Все это наводило его на нелегкие раздумья. Один раз он даже принял для себя жесткое и принципиальное решение уйти из Академии и из профессии художника. Тогда с большим трудом его нашел В.М.Васнецов в мастерской фотографа, куда А.И.Куинджи пошел работать ретушером, нашел и уговорил вернуться.

И.Е.Репин писал о нем: «Тогда жизнь учащейся искусству молодежи лепилась на чердаках Академии художеств, где скромным бедняком появился и А.И.Куинджи. И появления его в начале никто и не заметил. Он был с большими недочетами в образовании, односторонен, резок и варварски не признавал никаких традиций, — что называется, ломил вовсю и даже оскорблял иногда традиционные святыни художественного культа, считая это устарелым… До всего он доходил собственным умом». [1,с.319-320] Но, при всей своей резкости и категоричности, он был честен и человечен, как бы ему тяжело не приходилось, всегда старался помогать людям, которым было хуже, чем ему самому. К нему стремились многие, его любили за открытость, искренность и бескомпромиссность. Одной из первых его квартир в Петербурге была квартира, хозяйкой которой была некая Мазаниха, на углу Большого проспекта и пятой линии Васильевского острова. Она всегда была открыта для его товарищей – студентов Академии художеств. На оставшихся у многих в памяти чаепитиях горячо обсуждались интересующие всех события в общественной жизни и в искусстве, велись споры, касающиеся важных вопросов. Все собравшиеся чувствовали себя единой, большой семьей.

И.Е.Репин указывает еще один адрес А.И.Куинджи – дом Гребенки на углу Большого проспекта и шестой линии Васильевского острова. Там в свое время также находилась квартира и мастерская художника.[1.с.326] Это был другой период жизни мастера – пора его широкой известности и всеобщего признания. Увидев на выставках его как будто изнутри светящиеся полотна, люди стремились узнать секрет этой светоносной живописи. «К дому Гребенки, на углу Шестой линии у рынка, к высокой лестнице квартиры, где жил Куинджи, то и дело подъезжали извозчики с седоками. Эти взбирались по крутой лестнице на самый верх и звонили к колдуну. (Колдуном называли А.И.Куинджи из-за невозможности разгадать секрета его красок и манеры живописи – авт.) Наплыв был так велик, что Куинджи вывесил, наконец, объявление: «Никого не принимает». [1. с 226].

Говоря, современным языком, приобретение «звездного статуса» не вскружило голову мастеру. В своем быту он не стал тяготеть к роскоши, как это было, например, у И.Н.Крамского..

Став одним из признанных лидеров в русской пейзажной живописи А.И.Куинджи всегда помнил о годах своей бедности и мытарств, не держал обиды на тех, кто, возможно, сам того не осознавая, доставил ему неприятные минуты в жизни. К примеру, он никогда не отзывался с обидой об И.К.Айвазовском, который в свое время не высказал восторга по поводу его первых художественных «творений». У него не было стремления «взять реванш» за бедные, и, даже, нищенские годы, излишне роскошествуя, скорее наоборот, он обладал природной, в хорошем смысле слова практической сметкой.

В 1873 году он женился на В.Е.Кетчержи, девушке из состоятельной купеческой семьи, которую он любил много лет. Он и здесь проявил свой гордый, независимый и целеустремленный характер, и только когда он материально встал на ноги, почувствовал себя в состоянии содержать семью, только после этого он объявил и исполнил свое решение. Из Мариуполя он привез свою молодую жену в С.Петербург. Они сняли квартиру. Обстановка в ней была скромная, вещи куплены по случаю, на распродажах. Единственная дорогая вещь – свадебный подарок невесте – рояль, на который Архип Иванович долго копил деньги. Их супружеская жизнь отличалась удивительным взаимопониманием и духовным единством. Вера Елевфириевна – жена художника, настолько прониклась важностью и значительностью ежедневной работы своего мужа, что помимо уборки квартиры и мастерской (слуг Куинджи никогда не держали), обтирала пыль с каждого тюбика масляных красок. Картины Куинджи очень дорого продавались, за них   платили во много раз дороже, чем портреты И.Н.Крамского и пейзажи И.И.Шишкина, считавшимися очень успешными художниками.

Высокий полет творческой мысли и практичность сочетались характере художника. Архип Иванович всегда хотел иметь мастерскую на верхнем этаже, с выходом на крышу, чтобы кормить птиц, к которым он был нежно, почти по-отечески привязан. Как-то раз он узнал о продаже домов №№ 39, 41 и 43 по 10-й линии Васильевского острова. В одном из этих домов как раз и была такая квартира с выходом на крышу и с широким панорамным обзором. Сложность состояла в том, что эти три дома были выставлены на продажу как единое и неделимое домовладение. И, разумеется, цена была не маленькой, все-таки продавались три дома вместе! Ради мастерской А.И.Куинджи готов был пойти на все. Сначала он соглашался купить эти три дома, потом отказывался, и, наконец-то он окончательно согласился, вложив почти все имеющиеся у него деньги.

Художник стал домовладельцем. В квартире с мастерской своей мечты он жил, а остальные квартиры сдавал. Как хозяину домов ему приходилось вникать в бытовые, или, как сейчас говорят, коммунальные проблемы, ведь он во многом отвечал за условия жизни своих жильцов. Целеустремленность характера давала о себе знать. Ему даже нравилось до многих вещей доходить своим умом, начиная со столярных и плотницких работ по дому, решения школьного задания по алгебре, которую он никогда не изучал, заканчивая самостоятельным обучением игре на скрипке и поиском новых художественных средств выразительности в своих полотнах.

Как потом сам признавался художник, домохозяин из него получился плохой, и не потому, что он запустил домовое хозяйство, а потому, что он никак не мог требовать деньги из должников, еще, к тому же, среди квартиросъемщиков было немало художников. А людей попавших в трудные жизненные обстоятельства Куинджи всегда жалел и старался им помочь. Очень часто, он передавал деньги не сам, а просил об этом кого-нибудь, чтобы нуждающемуся в помощи человеку не было неловко перед своим благодетелем, да и сам считал помощь другим людям делом естественным. На его похороны придет много людей – от Великой княгини до уличных нищих, которые будут вспоминать Архипа Ивановича, как родного человека.

Дома эти все же пришлось продать. Проданы они были с большой для Куинджи выгодой, т.к. в конце 90-х годов XIX века цены на недвижимость значительно возросли. Но, в связи с продажей домов, пришлось, естественно, расставаться и с мастерской.

В 1898 году А.И. и В.Е.Куинджи поселяются в доме в Биржевом переулке (современный адрес – Биржевой переулок 1/10, угол набережной Макарова и Биржевого переулка). Дом этот уникален, как и своим внешним видом, так и своей историей. Он огромен по своим размерам, его фасады выходят на набережную, Биржевую линию, а также Биржевой и Волховский переулки. Очень много окон выходит в огромный внутренний двор. Хочется просто ходить, исследуя этот архитектурный феномен, его окна, его парадные, а также его непростую внутреннюю планировку.

История строительства дома в Биржевом переулке начинается с 1842 года. Первый вариант дома был построен архитектором А.Х.Пелем. Тогда этот дом принадлежал купцу П.Меняеву. В 1879 году он переходит в собственность купцов Елисеевых, хозяев знаменитого продовольственного магазина на Невском проспекте. Прошло более 30 лет со времени первоначального строительства, и естественно, новое время порождает новые потребности для жильцов и хозяев, и дом реконструируется по проекту архитектора Л.Ф.Шперера. Появляется дополнительный, четвертый этаж. В 1887 году архитектор А.Ф.Барановский делает надстройку над четвертым этажом, хорошо видную со стороны набережной и Биржевой линии. Именно здесь находилась мастерская А.И.Куинджи. Она была сделана по всем правилам, и как нельзя лучше соответствовала условиям работы художника. Огромное, 150 кв.м. помещение, стены, высотой примерно 6 м., верхний свет. А из окон, величиной почти во всю стену окон открывается роскошная панорама на Неву, Петропавловскую крепость, Биржевой мост.

С этим домом была связана жизнь не только Архипа Ивановича Куинджи. В разные годы в нем разное время жили многие известные люди. В 1840-х годах во время своего приезда в С.Петербург из Воткинска, в этом доме останавливались родители П.И.Чайковского. Много художников жило здесь, так что этот дом можно по праву назвать домом художников. Историки С.Петербурга, проведя, свои исследования, даже определили, кто из них какую квартиру занимал.

Квартира № 27 была арендована в 1886-1892 году А.К.Беггровым, квартира № 26 – Е.Е.Волковым(1885-1904), квартиру № 9 занимал М.П.Клодт (1869-1909), в квартире № 39 жил Г.Г.Мясоедов., в квартирах № 5 и 8 жил последние годы своей жизни И.Н.Крамской (1869-1887). Здесь же с 1897 по 1910 гг. проживал А.И.Куинджи. Из этой квартиры по его желанию был сделан вход в мастерскую над четвертым этажом. Из мастерской был выход на крышу, где художник предавался своеобразному отдыху – кормил и лечил окрестных птиц. А птицы ждали его, зная, время, когда Архип Иванович должен был выйти покормить и «пообщаться» с ними.

Этот дом художника волне можно было назвать «полной чашей», не потому, что его хозяин обладал большим материальным богатством. Быт А.И.Куинжди был очень скромным, почти аскетичным. Архип Иванович и Вера Елевфириевна приобретали вещи по случаю, исходя из своих насущных жизненных потребностей. Единственным предметом роскоши был рояль, принадлежавший Вере Елевфириевне, — свадебный подарок Архипа Ивановича. В квартире часто проходили музыкальные вечера. Много друзей приходило послушать музыку, да и сам Архип Иванович самостоятельно обучился игре на скрипке, но играл только в очень узком кругу самых близких, и то по многочисленным просьбам.

В гостиной сейчас мы можем видеть фотографии А.И.Куинджи разных лет, а также фотографии с рисунков И.Е.Репина и В.М.Васнецова. Единственный живописный портрет, хранящийся в музее – портрет Куинджи, работы И.Н.Крамского конца 1870-х годов. В соседней с гостиной комнате, на стене – рисунок И.Е. Репина, изображающий А.И.Куинджи за игрой с шахматы. Художник очень любил проводить время за партиями, и любимым его партнером по игре был Д.И.Менделеев, который также любил беседовать с художником. Он часто сюда приходил еще и потому, что его служебная университетская квартира находилась очень близко. Выдающегося ученого и выдающегося художника связывали также и общие интересы. Они вместе экспериментировали над составом красок. Да и сам Дмитрий Иванович интересовался природой его художественного таланта, цветовосприимчивостью мастера. Он даже исследовал своим специальным прибором зрение нескольких художников, в том числе и Куинджи, и пришел к мнению о том, что глаз Архипа Ивановича наиболее тонко чувствует цвет.

Несколько фотографий отражают «академический» период деятельности художника, т.е. то время, когда он вел пейзажную мастерскую. С 1893 года А.И.Куинджи – действительный член Академии художеств, а в 1894-1897 гг. он является руководителем пейзажной мастерской. Преподавал Куинджи в Академии всего три года, но этот период в жизни Академии художеств, был периодом демократических нововведений и преобразований. Были приглашены в качестве преподавателей художники-передвижники, такие как И.Е.Репин, А.И.Куинджи, И.И.Шишкин. Да и сами цели и задачи подготовки специалистов в Академии несколько изменились. Одной из первоочередных задач стала подготовка квалифицированных преподавателей рисования в школы и гимназии России. С развитием промышленности требовались хорошие специалисты «среднего звена», рисовальщики, чертежники, соответственно требовались хорошие преподаватели рисования, способные научить своих учеников правильно нарисовать предмет, рисование приобретало прикладной характер.

Несмотря на то, что А.И.Куинджи в качестве преподавателя Академии пробыл недолго, многие его ученики на всю жизнь запомнили его уроки. Методика его была на первый взгляд очень проста, но в ней заключалась жизненная мудрость настоящего педагога. А.И.Куинджи никогда не вмешивался с самого начала в работу своих учеников, давая им, насколько возможно, изобразить то, что каждый из них хотел выразить в своем пейзаже. И только тогда, когда ученик сам испытывал трудности в работе, Архип Иванович показывал ему, как добиться той или иной задачи, как усилить цветовое звучание и образность пейзажа.

Его любили и уважали за то, что он с уважением относился к каждому из учеников, воспитывая в них настоящих художников, людей, любящих свою Родину и родную природу. Судьба распорядилась таким образом, что у художника не было собственных детей, и к своим ученикам он относился как к детям, переживая буквально за каждого из них. Так, вскоре после своего ухода из Академии художеств, он устроил всем желающим, ученикам пейзажной мастерской поездку по Европе с посещением известных европейских музеев, неоднократно брал с собой на пленэры в Крым, где им был куплен участок земли.

В 1908 году им было создано общество его имени. Уставный капитал его составлял 150 тысяч рублей, ему же принадлежали и крымские земли художника. Такие известные художники как В.Е.Маковский, Н.К.Рерих, А.А.Рылов, Н.И.Химона, В.А.Зарубин, А.А.Борисов, В.А.Беклемишев, А.В.Щусев, Ф.Ф.Бухгольц, К.Е.Крыжицкий , входили в состав общества им. А.И.Куинджи. Целями и задачами общества были поддержка молодых талантов путем материальной поддержки начинающих художников, проведение конкурсов, выявляющих талантливые работы, за которые давались премии. Таких премий при жизни мастера было 24 в год. Наиболее удачные работы приобретались обществом и передавались в провинциальные музеи. А.И.Куинджи хотел построить выставочное помещение, где бы проходили выставки разных художественных обществ, художников, придерживающихся разных направлений в изобразительном искусстве. Выставки общества им Куинджи проходили на Малой Морской, 17. В выставочном зале также выступали артисты – приглашенные знаменитости. Здесь бывали Константин Собинов, Федор Шаляпин, Ольга Преображенская. В 1917 году общество, созданное для народа и его просвещения лишилось своих средств по причине национализации всех банков и всех капиталов. Но оно существовало почти полтора десятилетия, до 1931 года.

А.И.Куинджи, давая дорогу другим художникам, делясь с ними секретами мастерства, был самокритичен к самому себе. Начиная с 1881 года, находясь па пике своей славы и известности, он перестает выставляться, полагая, что все самое важное, что он должен сказать своим творчеством, он уже сказал. Для многих друзей-художников и ценителей творчества мастера это стало своеобразным шоком. Как можно было добровольно уйти в тень? Но А.И.Куинджи, отойдя от выставочной деятельности, не прекратил работу, которая, в основном, шла в направлении творческих поисков и самоусовершенствования. И только, спустя 20 лет, в 1901 году, он с трепетом и скромностью начинающего, решился показать своим ученикам то, над чем он работал эти двадцать лет. Ученики были для него не просто благодарными учениками, но и наилучшими друзьями и собеседниками, не взирая на возраст.

А,И.Куинджи обладал редкими и уникальными качествами, возможно, даже утерянными в наше время – умением учить и учиться самому, не держать ни на кого зла, быть независимым в своих суждениях и справедливым, никогда не унижать других людей, не делать что-либо, им в отместку, даже, не смотря на то, что они доставляли ему много неприятностей. Именно так поступил он, когда ему пришлось уйти из Товарищества Передвижных художественных выставок. Поводом к уходу послужила статья М.П.Клодта с ложными обвинениями в его адрес. Он ушел из общества, как из организации, хотя с большинством художников-передвижников он сохранял дружеские, и, даже близкие отношения, например, с И.Е.Репиным, И.И.Шишкиным, И.Н.Крамским.

В определенной степени, такому поведению художника способствовала и его материальная независимость. В одной из комнат музея-квартиры, на стене, мы можем увидеть текст завещания. Разумность и продуманность его поражают. Общий капитал, которым обладал А.И.Куинджи, составлял 453 тыс. рублей. 10 тыс. рублей художник оставлял церкви Богородицы в Мариуполе на школу своего имени, 5 тыс. рублей – племяннику, 4 тыс. рублей – племяннице, по 1 тыс. рублей – детям племянника. 423 тыс. рублей составлял неприкосновенный фонд, 150 тыс. рублей из его капитала находилось в кассе императорского двора. На проценты от этого капитала, а именно 24444 рубля, существовало общество им.А.И.Куинджи, часть этой суммы, а именно, 2500 рублей в год выплачивалось на содержание В.Е.Куинджи. Картины мастера также должны были принадлежать после его смерти обществу. В случае закрытия общество все его капиталы и доходы с них должны были быть переданы в кассу императорской Академии художеств. Движимое имущество доставалось по завещанию его жене – Вере Елевфириевне.

Как уже было сказано, ничего из подлинных вещей квартиры и мастерской А.И.Куинджи не дошло до наших дней. После смерти мужа Вера Елевфириевна, съехала с квартиры, сменив ее на более скромные апартаменты. Мебель, купленная по случаю, сменила не одного владельца, особой ценности по тем временам она не представляла. Не дошел до наших дней также знаменитый рояль хозяйки дома, без которого не обходились музыкальные вечера. Осталась одна кушетка в мастерской художника, очень похожая на ту, которую мы видим там же, на фотографии, расположенной, на стенде, возможно, она составляла часть обстановки.

В одной из комнат музея-квартиры А.И.Куинджи открыта постоянная выставка даров музею. Здесь же, помещен список дарителей, а также подаренных предметов. Видное место в этом списке занимает профессор В.Ф.Загонек, отдавший в дар музею 61 предмет – коллекцию, связанную с деятельностью общества им. А.И.Куинджи: уставы, отчеты общества, рисунки А.Р.Эберлинга. Реставраторы Научно-исследовательского музея Академии художеств С.Н.Грива и Т.И.Рыбакова передали картину Г.Г.Мясоедова «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

После смерти А.И.Куинджи квартира сменяла многих хозяев. С 1911 по 1921 гг. здесь находилась радиологическая лаборатория В.И.Вернадского. Затем, как и многие дореволюционные квартиры, она пережила периоды «уплотнения». Жилые помещения стали частью одной большой коммунальной квартиры, а площадь мастерской (почти 150 кв. м) была поделена одновременно между двумя или тремя художниками. В разное время здесь работали Т.Богатырева, Н.Рябинин, В.Прошкин, Р.Вовкушевский. Сотрудники музея рассказывали интересную историю, как в 90-х годах музей посетила дочь одного из художников, ныне живущая в США. Она вспоминала рассказ ее родителей художников, как ее, совсем крошкой принесли в эту мастерскую, где они жили и работали из роддома.

Музей-квартира А.И.Куинджи здесь был открыт в 1994 году. Это было непростое время для нашей страны в целом и С.Петербурга, в частности. С точки зрения обывателя, можно было бы по-разному оценить это событие. Отремонтировать, и отреставрировать квартиру и продать, как элитное жилье, или кому-то дать безвозмездно за особые заслуги, или использовать еще каким-то образом, не создавая музей, т.к. музеев в нашем городе, вроде бы, и так достаточно. Но все-таки, все чаще приходит в голову постоянно существующее правило-аксиома, о том, что не хлебом единым жив человек. И спасибо тем людям, кто работал над экспозицией этого музея, потому что, дающему человеку, каким был Архип Иванович Куинджи, Бог возвращает все с лихвой обратно. И, эта дань – наша память.

В этом году исполняется сто лет с того дня, как не стало мастера. Значение его творчества для истории русской живописи, предельно ясно определил в своей статье о нем А.Н.Бенуа: «Для русской живописи необходимо было появление своего Моне — такого художника, который бы так ясно понял отношения красок, так точно бы вник в оттенки их, так горячо и страстно пожелал бы их передать, что и другие русские художники поверили бы ему, перестали бы относиться к палитре как к какому-то едва ли нужному придатку. Краски в русской живописи, со времен Кипренского и Венецианова, перестали играть самостоятельную, значительную роль. К ним сами художники относились как к своего рода официальному костюму, без которого, только из предрассудка, неприлично предстать перед публикой. Все картины академического и передвижнического лагеря до 80-х годов, за редкими исключениями, были, в сущности, или пестрыми, безвкусными по своей нарядности изделиями (Ив. Соколов, Мещерский, Зичи, К. Маковский), или туго, тускло, блекло раскрашенными рисунками. Исключениями (подтверждающими, впрочем, правило) можно считать яркую «Тайную вечерю» Ге, два-три этюда Ф. Васильева и картины Репина и Семирадского. Роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, сыграл в русской живописи, toute proportion gardee, Архип Куинджи. Его эффектные, яркие и ясные картины прямо ошеломили апатичную, тоскливо-приличную русскую публику и вызвали в свое время такие же ожесточенные споры, столько же волнения, восторгов и негодования, как и выставки Верещагина». [2, А.Н.Бенуа]

Свет и ясность его картин и его души не потеряют своей яркости и не потускнеют со временем, как и не потускнеет свет души великого мастера, идущий через оставленные людям сокровища своего искусства.

Литература и использованные материалы.

  1. Репин И.Е. Далекое близкое. Л., Художник РСФСР, 1986. – 488 с.
  2. Материалы сайта:

http://kuinje.ru/kuinji_articles.php. Последний вход — 12.07.2010-07-09

Сайт рекомендован для просмотра и изучения научными сотрудниками музея-

квартиры А.И.Куинджи.

Автор выражает благодарность коллективу Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств и музея-квартиры А.И.Куинджи за помощь и консультации.

Индекс цитирования.

Рисунок пером

Е.В.Малых. Обнаженная фигура. Факультет живописи. V курс. Бумага, перо, тушь. 38х45 см. Руководитель А.Л.Королев. 1986

Е.В.Малых. Обнаженная фигура. Факультет живописи. V курс. Бумага, перо, тушь. 38х45 см. Руководитель А.Л.Королев. 1986

 

 

                                  

     О рисунке пером, как об отдельном жанре, я впервые узнал еще в период обучения в художественном училище, на лекциях по истории искусств. Просматривая репродукции с произведений выдающихся мастеров отечественного и зарубежного изобразительного искусства в книгах и художественных альбомах, я восхищался этими шедеврами.

     Они пробудили во мне желание самому попробовать поработать в этой технике. Ведь материалы, применяемые при работе над перовым рисунком, самые простые: перо, бумага и тушь. Тем не менее, перейти от слов к делу оказалось не так-то просто. Выполнение задачи требовало максимальной сосредоточенности и внимательности, хотя сам рисунок должен был создавать впечатление своего рода, импровизации, живой зарисовки. Все же, кое-что получилось удачно. Это окрылило меня.

     Тогда же я узнал, что не только стальные перья использовались в рисунках: рисование пером имеет свою интересную историю. Еще в Древнем Египте использовали тростниковые перья и кисти для письма и рисования на свитках папируса. Медное перо, относящееся к 79 году нашей, эры было найдено в Помпеях.

     Мой следующий опыт в рисовании пером, я приобрел, уже обучаясь в мастерской народного художника СССР, академика А. А. Мыльникова. Под руководством профессора А.Л. Королева, который тогда преподавал рисунок, студенты IV курса нашей мастерской выполняли задание по рисованию обнаженной мужской фигуры. Надо сказать, что до этого мы посещали залы Научной Библиотеки Академии художеств с целью изучения графического наследия старых мастеров. Библиотека обладает большим собранием факсимильных репродукций. Сам Александр Леонидович был большим поклонником рисунков мастеров эпохи Возрождения, особенно Микеланджело, и эту высочайшую культуру рисунка он старался передать нам. Он считал, что перо, как инструмент, дисциплинирует глаз. Линия должна быть предельно точной, т.к. ее потом нельзя удалить резинкой.

     В то же время, при обучении студентов, практикуется и другой подход к заданию. Тем из них, у кого рука недостаточно натренирована, предлагается сделать предварительный рисунок карандашом. Затем карандашные линии нужно обвести тушью. В современных рисунках пером используются любые ручки и перья – от традиционных, которые вставляются в рукоятку до ручек с механизмов заправки, фломастеров, шариковых и гелевых ручек. Но при таком подходе теряется ощущение свежести, непосредственности и импровизации в рисунке. Есть примеры поисков точных пропорций и объемов и у классиков мирового искусства. Такие «непопадания» мы видим у Микеланджело: т.е. эти линии поиска органично входят в вязь рисунка, обогащая его и делая более интересным. Известен факт, что для рисования античных скульптур очень часто Микеланджело использовал перо. При этом перо мы воспринимаем у него не только как инструмент для рисования, но и как резец у скульптора: мастер штрихом и линией «вырубал» форму в пространстве.

     Программа архитектурно факультета включает в себя задание по перовому рисунку фигуры. Оно проводится на IV курсе во II семестре. Его с удовольствием готовы выполнить многие студенты, это для них, своего рода, задание на внимательность, а наиболее успешным студентам преподаватели советуют не делать предварительный рисунок карандашом, а начинать и завершать его в перовом исполнении. Помимо того, что будущий архитектор должен обладать большими знаниями в области строительства и архитектурного проектирования, ему необходимы и художественные навыки, чтобы привнести эстетические элементы в их архитектурные эскизы и проекты. Владение техникой перового рисунка, несомненно, помогает формированию четкой и изящной линии, которая обогащает архитектурную графику. В процессе обучения художественным дисциплинам студенты выполняют различные задания, изучая особенности применения техник и материалов.

   Каждая задача диктует свой выбор выразительных средств. Великолепные возможности в этом плане дает летняя художественная практика на архитектурном факультете после III курса. Преподаватели помогают студентам подобрать правильный материал. Рисунок пером как нельзя лучше подходит для изображения фактуры стволов деревьев, вязи чугунных решеток, а также утрат на старых архитектурных объектах: разрушенных кирпичных стен, обветренного пористого камня, щелей и трещин в каменной кладке. Сочетание в графических работах различных материалов дает новые возможности в создании художественного образа. Очень часто при изображении теней используются кисть, сырой соус, сепия или акварель.

Но, в этом случае, тени становятся более плотными, «глухими». Если же тени набираются штрихом без тональной подкладки, то они более легкие и прозрачные.

     Я всегда восхищался архитектурными рисунками эпохи Возрождения. Выполненные в разных техниках, они привлекают внимание не своими размерами и грандиозностью идей, а живостью, трепетностью, и изяществом, за которыми стоит большое мастерство. Это делает, казалось бы, обычный архитектурный эскиз самостоятельным произведением искусства.

     В наше время мы имеем большие возможности в приобретении инструментов для рисования, и редко кто теперь пользуется в перовом рисунке гусиным пером. В какой-то, степени, как атрибут прошлого рассматривается и стальное перо. Прочное место на рынке канцелярских товаров занимают чернильные ручки с резервуаром для наполнения чернилами, шариковые и гелевые ручки, фломастеры. Но, все-таки, традиционное перо, пусть не совсем удобное по современным понятиям, но с большими возможностями в создании живой линии, толщину которой можно легко варьировать путем разной силы нажима, имеет неоспоримые преимущества. По сравнению, например, с рисунками, выполненными шариковой или гелевой ручками, которые кажутся лишь добросовестно сделанным упражнением, эти рисунки полны жизни, они завораживают.

В последнее время на ежесеместровых выставках учебных работ студентов

архитектурного факультета, встречается все больше интересных перовых рисунков. По многочисленным признаниям самих студентов, которые выполняют задания по интерьерной практике, а также на пленэре, есть много интересных мест и моментов, для изображения которых наилучшим образом подойдет именно техника рисунка пером. Хотелось бы, чтобы этот энтузиазм не угасал, а творческий труд в стенах института приносил бы его студентам больше интересных открытий, новых впечатлений, выразительных и заслуживающих внимания работ.

Индекс цитирования.

Юхо Риссанен и Санкт-Петербургская императорская Академия художеств

К вопросу о российско-финских художественных связях
II половины XIX века

Среди финских художников, чья учеба была в той или иной степени связана с Санкт-Петербургской академией художеств, Юхо Риссанен занимает особое место. Несмотря на то, что он проучился в Академии в мастерской И.Е.Репина небольшой период времени (с декабря 1897 по май 1898 года), его пребывание в стенах Академии явилось одновременно и важным этапом в развитии и формировании этого художника как мастера, и в то же время стало одним из самых интересных явлений в истории российско-финских культурных связей.
Сама по себе личность Юхо Риссанена как художника и как человека представляет огромный интерес, привлекает внимание своей творческой энергией и чисто человеческой незаурядностью. Даже при первом поверхностном знакомстве с биографией художника, напрашивается мысль о том, насколько увлекательна и интересна его жизнь, что канва ее событий с полным основанием может стать основой для сценария художественного фильма о человеке незаурядном, одержимом большой созидательной идеей, независимом, идущем своим творческим путем.
Поэтому, наверное, несправедливо то, что в трудах наших искусствоведов, посвященных финскому искусству и его «золотому веку» в частности, имя Юхо Риссанена и его работы, упоминаются среди картин других художников как бы через запятую, на них не акцентируется внимание. Единственная отличительная черта в его творчестве, отмеченная всеми – это то, что художник изображал в своих картинах представителей народа, обычных людей. Но простых людей изображал в своих полотнах не только Риссанен. Обычные финские крестьяне, рабочие становились героями полотен и Альберта Эдельфельта, и Ээро Ярнефельта, и даже у Хуго Симберга, дети, несущие раненого ангела в его одноименной картине – это дети простых рабочих. Обращение к народу, его эпосу, истории своей страны – одна из характерных черт искусства II половины XIX начала XX века – периода роста национального самосознания, расцвета культуры и искусства Финляндии. Народная тема проходит через все творчество Юхо Риссанена, претерпевает свою эволюцию, художник в течение всей своей творческой жизни находится в непрерывном поиске наиболее ярких средств образного выражения, поиске ярких и синтетических народных образов. Финский народ становится частью его я, и он сам становится неотделим от этого народа, поскольку вышел из народа, из беднейших его слоев. Его биография полностью определяет его творчество. В трактовке образов простых людей Риссанен был далек от красивости и идеализма художников, которые работали в русле идей национал-романтизма. Он более беспристрастен в показе народных характеров.
Юхо Риссанен родился в 1873 году в Куопио, в семье рабочего и служанки. Очень рано лишился отца, чьим основным пороком было пьянство, который умер по пути домой, направляясь после очередной пирушки, замерзнув по дороге. Триптих Риссанена «Воспоминания детства» (Художественный музей, Будапешт), как будто воскрешает в памяти страшные подробности этого момента своей жизни.
Лишившись отца, он рано узнал нужду и рано вынужден был зарабатывать себе на жизнь. Первые шаги в его художественном образовании были связаны с живописной мастерской художника Виктора Берга, где он не только учился, но и жил, был подмастерьем у своего учителя. Одновременно юный Риссанен учится и заканчивает воскресную ремесленную школу в Куопио (1888-1890), а также начальную школу кустарных промыслов (1890-1892). В1892-1893 году он отправляется в поездку по центральной и юго-западной Финляндии в поисках работы, которую он получает в Тампере в мастерской Р.Экберга. В 1894 году он получает квалификацию профессионального домашнего художника. В 1895 году он приезжает в Хельсинки, работает в мастерской Хассельгрена и Лоофа, поступает в Центральную школу прикладного искусства (высшую школу кустарных промыслов), что позволяет ему специализироваться в качестве декоратора. В 1896 году Риссанен решает начать систематическое обучение изобразительному искусству. Он поступает в Рисовальную школу Финского художественного общества. Там он обучается у известной художниицы Хелен Шерфбек. Здесь он впервые знакомится с творчеством выдающихся старых мастеров. Особое влияние на него оказывают работы Ганса Гольбейна, который оказал также огромное влияние и на саму Хелен Шерфбек – его наставницу. Но Риссанену не суждено было учиться дальше в рисовальной школе в Хельсинки. Через несколько месяцев он был оттуда исключен т.к. «он был не в состоянии соответствовать нормальному порядку и укладу школы».1
Художник вынужден был опять думать о заработке и о том, где раздобыть средства для дальнейшего своего обучения, кого просить о финансовой поддержке. Работу он находит, находит также и человека, который финансировал его образование. Риссанен создает иллюстрации для различных периодических изданий (юмористический журнал, детский христианский ежегодник). А финансовую поддержку он обретает в Хельсинки у промышленника Антти Пойхоонена. Устроив, таким образом, свои дела Риссанен продолжает обучение в рисовальной школе Финского художественного общества, но уже в Турку, у не менее известного в Финляндии художника, Виктора Вестерхолма.
Но амбициозному молодому человеку этого было не достаточно. Его творческому потенциалу необходим был выход. И из провинции он устремляется в столицу огромной Российской империи – Петербург. Тогда, как это ни парадоксально звучит сейчас, для многих финнов Петербург был своеобразным окном в Европу. Около 24000 финнов проживало тогда в российской столице. Это были люди самых разных профессий и социального положения – от печников до фрейлин его императорского величества.
Естественно, на первое место встал вопрос о нахождении средств на обучение. В октябре-ноябре Риссанен приезжает в Петербург, узнать об условиях приема в Академию художеств. Он берет ссуду в банке. Одним из двух его поручителей становится Й.Ф.Г.Аминофф – губернатор провинции Куопио. Также ему помогли с финансами известный художник Фердинанд фон Вригт и консул Биргер Халлман.
Как уже было сказано, пребывание в Петербурге и обучение в Академии художеств было для Риссанена важным этапом творческого становления. Во-первых, если оценивать все его художественное образование, то оно носит фрагментарный характер. Те финские художники, которые его обучали (Хелен Шерфбек, Виктор Вестерхолм, Альберт Гебхардт), или чье творчество оказало на него влияние (Альберт Эдельфельт) учились в Париже и Дюссельдорфе. Санкт-Петербургская Императорская академия художеств, хотя в целом в системе преподавания и претерпела некоторые изменения (изменился состав студентов, преподавателей, характер постановок, композиционных заданий, сама обстановка учебного заведения стала более демократичной), — несмотря на это она была учреждением консервативным – оплотом государственной политики в области культуры и художественного образования. Разрабатывая темы текущих учебных заданий или дипломных композиций, художники большее внимание уделяли современной жизни, а в трактовке исторических тем отошли от преимущественного предпочтения композиций из античной истории и мифологии – все же Академия оставалась учреждением со строгим порядком и укладом, где давалась очень серьезная профессиональная подготовка для будущего художника, все же студентам этого учебного заведения приходилось часто подавлять свою индивидуальность в угоду учебным требованиям.
Перед тем, как отправиться в Петербург, Риссанен советовался с Альбертом Эдельфельтом насчет своей дальнейшей учебы. Он колебался, куда поехать. Помимо Петербурга у Риссанена была мысль отправиться в Стокгольм. Эдельфельт, как истинный патриот финского искусства, не советовал никуда не ехать, мотивируя это тем, что в Финляндии есть своя художественная школа. Он высказал мысль о том, не продолжить ли Риссанену обучение в рисовальной школе Финского художественного общества в Хельсинки. Но Риссанену было неудобно туда возвращаться, т.к. он уже был оттуда исключен. Причина его исключения показалась Эдельфельту несерьезной (Риссанен заснул в классе у Хелен Шерфбек). Он обещал написать в Турку Виктору Вестерхольму, чтобы в местной рисовальной школе приняли Риссанена. Он с удовольствием провел там недолгое время своей учебы, но все равно вспоминал Хелен Шерфбек, и мечтал вернуться к ней в мастерскую. К тому же, друзья Риссанена, убедили его в том, что все-таки ему необходима учеба за границей. Нашлись также и средства.
Перед поездкой в С.Петербург Риссанен посетил Альберта Эдельфельта в Порвоо, и сказал ему, что все-таки решил отправиться в Россию учиться у Репина. Маэстро пожурил молодого художника, он сказал ему, что он тоже такой упрямец, как и все жители провинции Саво, он все же написал рекомендательное письмо к Репину.
При всем недостатке классического художественного образования у Риссанена, он пришел в Академию человеком с уже сложившимися взглядами на жизнь и эстетическими воззрениями. Сохранились два письма Юхо Риссанена к Фердинанду фон Вригту1. Одно из них датировано ноябрем 1897 года. В нем художник описывает впечатления от прибытия в Петербург, от самого города, а также об обустройстве на новом месте и решении своих бытовых проблем. Будущий студент Академии художеств, прибыв поездом с Финляндского вокзала, отправился искать себе жилье. Он снял комнату в квартире, где проживала польская семья, недалеко от Академии художеств. Она находилась по адресу: 14-я линия, дом 57, квартира, 3. Жилье ему в целом понравилось, хотя комната была довольно холодной. После того, как он устроил свои проблемы с квартирой, он отправился смотреть сам город. Большое впечатление на него произвел Невский проспект с его блестящей архитектурой, и не менее блестящей публикой, гуляющей по нему. Особенное внимание молодой путешественник обратил на богато и со вкусом одетых дам. После решения бытовых вопросов, на первый план выдвинулись задачи другого порядка. Первое — это непосредственная организация своей учебы в Академии художеств. Риссанен имел при себе рекомендательное письмо от Финского художественного общества, которое он собирался показать самому Репину. И здесь немалую роль сыграл все тот же Альберт Эдельфельт. К этому времени этот блестящий финский живописец, который был своеобразным маяком для многих своих земляков-художников, успел утвердить себя в Петербурге, завести нужные знакомства в деловом мире и мире искусства. Молодой талант из Финляндии был представлен самому Сергею Дягилеву, который проявлял большой интерес к скандинавскому искусству, впоследствии при его содействии было организовано несколько выставок финских и русских художников. Дягилеву понравились работы молодого художника. Следующий этап – знакомство с Репиным. Мастер оценил незаурядность картин Риссанена и оригинальность его дарования и дал согласие взять к себе в мастерскую на старшие курсы. Но при этом, Репин отметил, что необходимо выполнять учебные задания, которые делали все студенты. Это были Анатомические рисунки, а также рисование и живопись живой модели с натуры. И еще одну важную формальность необходимо было выполнить Юхо Риссанену – получить разрешение на свое обучение от вице-президента Академии художеств, графа И.И. Толстого. С этим особых проблем не возникло. Толстой оказался благосклонен к молодому финну, всецело доверяясь мнению И.Е.Репина.1
Второе письмо Риссанена к Фердинанду фон Вригту было написано в декабре 1897 года. В нем он рассказывает о начале учебы у Репина. По общему тону письма, видно, что молодой художник воодушевлен всем тем новым, с которым ему пришлось столкнуться и познакомиться в Академии. Расписание занятий было традиционным в Академии. Студенты писали обнаженную натуру, а также одетые фигуры. В этот день Репин обходил студентов, помогал им советом, делал им замечания по ходу работы. Работа Риссанена понравилась мастеру. Затем студенты писали живописную постановку одетой фигуры. Это была женская модель, в красивом голубом платье. По словам Риссанена, Репин был очень веселый и доброжелательный человек, и что было особенно приятно молодому финскому художнику, немного говорил по-фински. Это было очень важно молодого финна, т.к. он совсем не знал русского языка. Репин посоветовал обратиться к Анне Липпонен, финской студентке, которая училась на младших курсах Академии, и которая знала русский язык. Репину нравилось, как работает Риссанен, а похвала и одобрение такого замечательного художника способствовали развитию трудолюбия ученика.
Живя в Петербурге, Риссанен совершенствовал свое мастерство не только в стенах Академии художеств. Он часто посещал Эрмитаж, где изучал творчество старых мастеров, копировал их работы, и что самое главное, покупал репродукции с произведений классиков. Эта коллекция репродукций, начало которой было положено в северной столице, потом разрослась до очень больших размеров – количество фотографий и открыток достигло нескольких тысяч. Здесь, у нас в городе, в Академии художеств, в Эрмитаже Риссанену была дана путевка в большую творческую жизнь, отсюда, с полученными знаниями он вернулся в Финляндию, а затем в Европу и Америку.
Риссанен учился старательно, и вскоре был награжден месячной премией в 25 рублей от императорской кассы помощи финским студентам в С.- Петербурге. Понемногу он начал осваивать и русский язык, который изучал с Марти Бергом, работавшим в государственном секретариате финского министерства и госпожой Урсин. Впоследствии он сменил квартиру. С 14-й линии, он переехал на Итальянскую улицу, где в доме № 15, снимал квартиру № 3 с финским студентом-юристом.
В Петербурге Риссанен увидел много нового для себя. Его жизнь была насыщенной и интересной. Он стремился узнать как можно больше. У студентов Академии были специальные карточки – наподобие современных студенческих билетов, которые им давали право бесплатно посещать музеи и театры. Был такой курьезный случай. Однажды гуляя по Невскому проспекту, у Екатерининского сада, Риссанен увидел православного священника. Он очень заинтересовался колоритным внешним видом нашего батюшки и очень долго следовал за ним. Батюшка обратил на это внимание, а через некоторое время обратился к ближайшему городовому. Тот попросил у удивленного финна документы, и когда увидел эту карточку, да еще с подписью великого князя и И.Е. Репина, а, также узнав, в чем дело, сам снял фуражку и поклонился Риссанену.
Был и другой случай. Увидев башню городской думы на Невском проспекте, Риссанен решил на нее взобраться, во что бы то ни стало и посмотреть сверху на город. Его тут же забрали в полицейский участок. С большим трудом Риссанен объяснил, что хотел посмотреть, какой большой Петербург. При этом полицейские были поражены, каким честным и открытым взглядом он на них смотрел. Потом они сами провели его на эту башню. Риссанен не терял даром ни одной минуты. Он сделал много этюдов берегов Невы, различных зарисовок. Потом эти материалы использовал у себя в Финляндии.

Но Риссанен не остался в Петербурге заканчивать академический курс. Осенью и зимой 1897-1898 гг. он очень много болел. И, хотя внешне он выглядел очень крепким и физически сильным человеком, сказалось его тяжелое детство, когда он много голодал, и много работал. Врачи посоветовали ему уехать домой в Финляндию, т.к. там более здоровый климат. Репин был очень огорчен тем, что потерял такого талантливого, самобытного и старательного ученика.
Самое главное – что вынес Риссанен из пребывания в России – это передовые демократические идеи, в частности идеи Льва Толстого о народном просвещении, это общение с людьми, которые дали ему большой творческий заряд. Это пребывание в России укрепило его желание выйти со своим искусством на мировой уровень. И вот этот выход на мировой уровень Риссанен видит в развитии финского искусства, развития и понимания своего творчества, как творчества финского художника, как путь к мировым вершинам, через развитие национальных черт в своем искусстве.
В дальнейшей своей жизни Риссанену пришлось много путешествовать, переезжать с места на место. И в ходе этих путешествий он старался постоянно учиться вбирать в свое творчество что-то новое, искать единственно верную форму для выражения своего идеала, которым наполнено его искусство. В Италии он изучает технику фресковой живописи на примерах мастеров Возрождения. Ему были близки та мера обобщения, тот возвышенный образный строй, те чистота линии, выверенность композиции, ясность и законченность образов, т. е. те черты, которые были характерны для классиков Ренессанса.
Во Франции, где он живет во второй половине 20-х – первой половине 30-х годов он сближается с Морисом Дени и художниками его круга. Ему интересны символика его живописи и обобщенность его образов. В то же время он был далек от авангардных течений, характерных для изобразительного искусства первой половины XX века (кубизма, экспрессионизма и других модернистских течений).
Главная тема его искусства – изображение простого человека. Выходец из народа, он любит его и старается показать во всем его многообразии через отдельные сцены из его жизни и через отдельных персонажей. В то же время его искусство далеко от повествовательности и прямолинейной обличительности. Художник бывает и лириком (
«Старик Истолайнен», «Девочка», «Старуха», «Девушка, сидящая у моря»), и бытописателем («Мужчина, греющий ногу у очага», «Торговля часами», «Гадалка», «Народная целительница»), он мог создавать и в живописи и во фреске поистине монументальные по своему звучанию работы («Женщина, просеивающая зерно», («Женщина, ткущая ленту», фрески «Кузнецы», «Строители»). Путь к будущему благосостоянию народа – Риссанен видел в развитии его национальной культуры. А основа любой национальной культуры – язык ее народа. В те времена, в Финляндии большинство интеллигенции, а там более, людей высшего общества, разговаривали и писали в основном на шведском языке. Риссанен принципиально не хотел его изучать. В частности, письма к Альберту Эдельфельту писал только на финском языке, и тот вынужден был ему отвечать также на финском, хотя и свободно говорил по-шведски, и его род имел шведские аристократические корни.
Несмотря свою близость к простому народу, озабоченность его судьбой, его культурой и благосостоянием. Идеи Риссанена об улучшении положения народа, его материального благосостояния, не были деструктивными. Он не считал революционные потрясения полезными для своей страны, а был за своеобразный status quo, или равновесие в обществе. Поэтому он не мог понять почему, в 1918 году, когда Финляндия получила независимость, началась гражданская война. Ведь сила и крепость финского народа, как он считал, в его единстве, в крепкой культурной основе, в гармонии всех сословий общества.
Художник, в своих странствиях по миру, никогда не забывал о своей родине. Он прожил долгую и интересную жизнь. И финский народ остался ему благодарен, после его смерти, в 1950 году, прах его был перевезен из далекого Майами и перезахоронен у него на родине в Куопио.
Для нас его творческий опыт ценен тем, как развивалась в его творчестве тема простого человека из народа, интересен подход мастера к созданию синтетического, эпического по своему звучанию образа простого человека, и также как повлияли на него демократические идеи русской интеллигенции, в особенности, Льва Толстого. Ведь русский и финский народ – соседи, многое у нас в истории общего, но какие бы моменты, хорошие, или плохие не были у нас во взаимоотношениях, мы всегда должны стремиться к взаимопониманию и плодотворному сотрудничеству.

Литература
1. Безрукова М., «Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы», М., Изобразительное искусство, 1986.
2. Безрукова М., «Скандинавская и финская живопись из музеев СССР», в журнале «Юный художник», 1990, № 10.
3. Безрукова-Долматовская М., «С.П.Дягилев и Финляндия. К 100-летию выставки русских и финляндских художников». В сборнике «Проблемы развития зарубежного искусства». Материалы XI научной конференции в память профессора М.В.Доброклонского. СПб, 1998.
4. Лисовский В.Г. «Академия художеств», Санкт-Петербург, 1997
5. «Мир искусства. К столетию выставки русских и финляндских художников 1898 года».” Palace editions”, 1898.
6. Суворова Л. «Финские академисты». В сборнике «Петербургские чтения 1998-1999», с. 472-475. СПб, 1999.
7. Stocker Clara “Paitaseta – Juho Rissanen elama”
8. Valkonen, Markku.Kultakausi, Porvoo, 1995
9. Vanderdoe, Kirk. “Northern Light. Nordic art at the turn of the century”. Yale University press, New Heyven, London.
8. Juho Rissanen ja suomalainen kansa. Juho Rissanen and the Finnish people.
Kuopion taidesmuseo 10.12.1997 – 8.3.1998
Atheneum 2.10 – 27-12.1998

Индекс цитирования.

Ээро Ярнефельт и Санкт-Петербургская Императорская Академия художеств

К вопросу о российско-финских художественных связях
II половины XIX века

Русско-финские культурные и художественные связи имеют длительную и интересную историю, которая берет свое начало еще в древние времена. Финны жили на берегах Невы еще до основания нашего города. Более тесные и целенаправленные контакты стали происходить с 1809 года, т.е. времени присоединения к России Финляндии. Для многих Петербург стал второй малой родиной. В 80-е годы XIX века их проживало в российской столице уже более 24 тысяч человек. Санкт-Петербург был вторым по численности, проживающих в нем финнов, городом после Хельсинки. Финны были представлены едва ли не во всех сословиях петербуржцев — от заводских рабочих и слуг в аристократических семьях до министров и фрейлин императрицы. Осип Мандельштам писал в «Шуме времени»: «Я всегда смутно чувствовал особенное значение Финляндии для петербуржца и, что сюда ездили додумать то, чего нельзя было додумать в Петербурге». 1Он считал, что Финляндия для петербуржцев имеет какой-то особый смысл.
Императорская Академия художеств также не была в стороне от финско-русских культурных связей, ставших ко второй половине XIX века объективной исторической реальностью. Финляндия – страна с веками сложившимися культурными традициями, тщательно и бережно сохраняемыми ее народом. Уже с 1708 года рисование начало преподаваться в Финляндии в университете в Гельсингфорсе.
Официально рисованию стали обучать в Финляндии с 1708 года. За годы пребывания Финляндии в составе России возникали и развивали свою деятельность художественные учебные заведения. Рисование было в программе Гельсингфорского университета, ему обучались при Финском художественном обществе (с1848 года), где образовалась художественная школа, которая стала работать в Гельсингфорсе, а затем и в Або. Из этих учебных заведений вышло много талантливых художников, чье творчество оказало большое влияние на искусство Финляндии. Но у Финского общества художников средств на организацию преподавания на уровне Академии художеств не хватало, и поэтому многие художники совершенствовали свое мастерство за границей.
С. Петербургская Императорская Академия художеств не была единственным учебным заведением, где художники повышали свой уровень. Выходцы из Финляндии обучались также в Германии и во Франции. Но много будущих финских мастеров живописи, скульптуры и архитектуры обучалось и в Петербурге. Сроки пребывания этих студентов, будущих мастеров искусств в стенах Академии были различны, но обучением будущих специалистов не ограничивались взаимоотношения Императорской Академии художеств и финских живописцев и скульпторов. Они выставлялись в стенах Академии, им присваивались звания академиков, вручались медали за их произведения.
В августе 1826 года президент Императорской Академии Художеств А.Оленин получил циркуляр Департамента народного просвещения по случаю указа Сената «О порядке сношений с Финляндией», согласно которому упразднялась «Комиссия финских дел» и вводился статс-секретариат, иными словами – культурное развитие Финляндии, его самобытность становилось делом самих финнов. Статс-секретарем в Петербурге стал А.Армфельт, член организованного в Финляндии в 1846 году Финского художественного общества. По его предложению высоким покровителем общества был определен годовалый сын Александра II великий князь Александр Александрович. Передовая часть российской политической и общественной элиты (в частности граф Румянцев и князь А.Горчаков содействовала культурной самостоятельности Финляндии).
Официально императорская Академия художеств не контролировала художественную жизнь Финляндии, да и для самих финских художников «ее эстетические принципы и придворный дух были чужды непритязательным финским условиям»1. Современное им западное искусство давало более реалистические импульсы финским художникам. Взаимоотношения с Академией развивались в плане предоставления заказов на портреты и пейзажи, организацию выставок и продажу картин для продолжения образования за границей, большой вклад внесла Академия в празднование юбилея Финского художественного общества.
Не все финские художники прошли полный курс и завершили свое образование в Императорской Академии художеств, это зависело от той цели, которую они перед собой ставили. И только Гуго Бакмансон (1860-1953) – воспитанник Финляндского кадетского корпуса, а затем офицер лейб-гвардии Измайловского полка, ученик П.Чистякова и П.Ковалевского в ноябре 1899 года получил диплом классного художника за картину «Провожатый».
Среди финских художников, удостоенных звания академика, бесспорно ведущее место занимает А.Эдельфельт, чье творчество вывело изобразительное искусство Финляндии на мировой уровень. Человек уникальный по своей творческой энергетике, он работал в различных жанрах живописи – от официального парадного портрета и исторической живописи до жанровой живописи и лирического пейзажа. В 1878 году он был избран почетным вольным общником. В 1881 году за картину «Похороны ребенка»(1879) он избирается академиком. С 1895 года Эдельфельт – действительный член Академии художеств. Он получает заказ на исполнение портрета императора Николая II, а также приглашение вице-президента Академии художеств графа И.Толстого участвовать в числе двадцати русских художников на торжестве коронации Николая II на торжестве коронации.
Развитие российско-финских художественных связей характеризовалось периодами кульминаций и затишья.2 Особой интенсивностью они отличались в 1870-е годы. Это было обусловлено завершением строительства российско-финляндской железной дороги, что значительно облегчало для финских художников сбыт своих художественных произведений. Второй «пик» интенсивности культурно-художественных отношений падает как ни странно на конец 90-годов XIX века. Наиболее выдающееся событие этих лет – выставка русских и финских художников, состоявшаяся в 1898 году при активном содействии С.Дягилева и А.Эдельфельта в художественно промышленном училище барона Штиглица. В ней участвовали такие мастера как В.Бломстедт, А.Эдельфельт, М.Энкель, А.Галлен-Каллела, А.Гебхардт, П.Халонен, Э.Ярнефельт, Б.Лагерстам, В.Вальгрен, а также наши мирискусники. В том же году эта выставка была перевезена в Мюнхен. Она много дала для взаимообогащения культур наших стран, хотя была неоднозначно оценена современниками. В частности известный критик В.Стасов с присущим ему пафосом резко отозвался о картинах большинства наших и финских художников. Особенно не понравились работы А.Галлен-Каллела, но, в то же время полотно А.Эдельфельта «Прачки» было названо одним из лучших произведений выставки и было высоко оценено с точки зрения его идеи и художественного воплощения этой идеи. В денежном выражении оно было также высоко оценено (3000 рублей). Это была самая дорогая из картин, представленных на выставке. Сейчас работа находится в коллекции Государственного Эрмитажа.
В 1899 году был принят вызвавший бурю негодования в Финляндии и среди прогрессивной русской интеллигенции манифест, ограничивающий права Финляндии. Это нанесло ущерб художественным связям. Финские художники вынуждены были отказаться от сотрудничества с С.Дягилевым. Но интерес к искусству нашего северного соседа не угас, а наоборот возрос. С.Дягилев регулярно публиковал в журнале «Мир искусства» работы финских художников, обзоры, посвященные и архитектуре Финляндии. Процесс взаимовлияния и взаимообогащения наших культур не прекращался.
Яркой иллюстрацией этого процесса служит творческая биография одного из выдающихся мастеров живописи Финляндии Э.Ярнефельта.
Чтобы понять истоки его творчества, необходимо заглянуть в прошлое, проследить историю его семьи. Семейные корни Ярнефельтов берут начало от немецкого рода Келданк, представители одной из его ветвей переехали в Финляндию в XVIII веке и поселились в Саво, в Карелии. Дед Ээро Ярнефельта был помощником начальника полиции округа. Он жил в поместье Ховила, в Томаярви, был женат на дочери Йохана Моландера, епископа Порвоо. У них было восемь детей – четыре сына и четыре дочери, среди которых, Александр, отец Ээро, был младшим. После того, как он преждевременно скончался, поместье было продано с аукциона, и вдова с детьми переехала в Куопио, где они жили, находясь в стесненном материальном положении у своих родственников.
Аврора Ярнефельт хотела, чтобы ее сыновья стали государственными служащими, чтобы они способствовали продвижению финской культуры и противодействовали все возрастающей русификации Финляндии. Только младший сын Александр исполнил желание матери. Закончив в Финляндии кадетский корпус в 1853 году, он продолжил свое образование артиллерийской академии в Санкт-Петербурге, где учился вместе с Николаем Клодтом фон Юргенсбург, с которым он находился в дружеских отношениях. Александр знакомится с младшей сестрой Николая Клодта Елизаветой. Молодые люди полюбили друг друга и поженились. Для Матери Александра этот брак был неожиданным. Она всегда предупреждала своего сына о том, чтобы он ничего не имел общего с русскими и, надеялась на то, что у нее будет невестка из Финляндии.
Предки со стороны матери – Клодты – происходили из Италии. Представители одной из ветвей этого рода обосновались в Эстонии в середине XVI века.
Был приобретен замок Юргенсбург (чем объяснялась вторая часть фамилии – Клодт фон Юргенсбург). Семья переехала в Россию в начале XIX века, и, в конечном счете, обрусела.
Дядя Елизаветы – Петр Клодт был знаменитым русским скульптором, автором коней на Аничковом мосту памятников И.А.Крылову в Летнем саду и императору Николаю I. Ее отец Константин Карлович (1807-1879) был известным генералом, а также первым гравером по дереву в России, преподававшим в Академии художеств в Петербурге. Его дети были также художественно одарены. Михаил был известным художником, профессором Академии художеств, сестра Ольга была художником и обучала рисованию. Двоюродный брат Елизаветы, сын Петра Клодта Михаил был также известным художником.
Елизавета Константиновна и Александр Ярнефельт вступили в брак 22 декабря 1857 года. У них родилось 9 детей, и все они проявляли художественные способности. Очевидно, что талант к изобразительному искусству происходил от семьи матери, и взгляд матери на искусство повлиял на детей. Двое из ее детей стали художниками, так же как многие в их кругу. Как уже было сказано, Александр Ярнефельт был строгим человеком чести и принципов. Но это далеко не полная его характеристика. У него был также литературный и музыкальный талант, о котором свидетельствуют написанные им письма. В письмах Александра к своим детям с особой силой утверждается им мысль о важности образования и развития их способностей. Его письма свидетельствуют о его роли как отца и педагога, но они говорят о нежной любви к детям.
Первые годы после свадьбы Ярнефельты жили в Петербурге, затем в Пулково, т.к. Александр был офицером-топографом в Николаевской военной академии. К тому времени, когда появился на свет в Выборге Ээро (или Эрик, как его называли в семье) в 1863 году, у него уже были два брата, Каспер и Арвид. В начале Елизавета говорила со своими детьми по-русски, а Александр по-фински, но Елизавета стала учить финский сразу же после выхода замуж. Родители говорили друг с другом только по-фински, а не по-шведски, как было принято в аристократических кругах Финляндии. В Выборге старшие мальчики быстро обучились финскому языку, и Ээро не учил больше русский, т.к. у него была няня-финка. Хотя мать и ее младший сын не имели общего языка до тех пор, пока она не выучила язык своей новой родины. Это повлияло на ее отношения, которые не были такими тесными как с Каспером или Арвидом.
В 1870 году семья переехала в Хельсинки, куда Александр был назначен старшим офицером-топографом. Это означало более тесные связи с финско-говорящими кругами, и финский стал языком общения между матерью и детьми также. В дальнейшие годы Елизавета часто работала как переводчик, помогая своим детям: в частности Касперу, переводившему на финский язык русскую художественную литературу. Позже она много помогала Арвиду, кода он писал «Роман моих родителей» в трёх частях.
Развитие финского языка и культуры было основной целью и Александра Ярнефельта. Что касается Ээро Ярнефельта, то ему не была интересна учеба в школе. В пятом классе он стал интересоваться живописью, вдохновленный своим братом Каспером. Ээро восхищался учителем Каспера Хьялмаром Мунстеръелмом, чье влияние очевидно в его ранних работах. Ээро и Арвид обучались рисованию в школе рисования Финского художественного общества с 1874 года у Фредерика Ахлстеда. Вопреки интересам и характеру таланта Ээро, он окончил школу первым учеником и, очевидно, с отличными оценками.
У Александра Ярнефельта были свои планы относительно сыновей, чтобы они продолжали свою работу и заботились о благосостоянии своей страны как государственные служащие. Ээро, очевидно из-за своих идей о продвижении финской культуры, исходящей от родителей хотел стать учителем после окончания школы. Удивительно, однако, что его отец одобрил его увлечение искусством. Это тем более удивительно, с тех пор как не было способа определить меру таланта каждого из сыновей по их ранним работам. И Каспер, и Арвид и их брат Ээро были одинаково талантливы.
Но Александр смог увидеть в Ээро необходимые качества как представителя искусства молодой нации. Патриотизм, стойкость, справедливость общительный характер, возможно, это он видел в Ээро более чем в других своих сыновьях, таких же талантливых и интеллигентных. На взгляд Александра не следовать личному призванию, но ответить на вопрос как каждый человек в соответствии со своим талантом может наилучшим образом продвигать финно-язычную культуру и Финляндию. Личность Альберта Эдельфельта, его патриотизм и его всемирная известность повлияли на мысли Александра о занятиях своих сыновей. Это было время, когда впервые финские художники завоевали международную известность и признание. Основополагающей идеей в творчестве Ээро Ярнефельта стала идея подъема искусства Финляндии на международный уровень и прославления финской культуры.
В 1883 году Ээро Ярнефельт отправляется в С Петербург продолжить свое художественное образование в Императорской Академии художеств. Большинство финских художников в это время учились в Париже, где и Альберт Эдельфельт и Аксель Галлен-Каллела жили уже несколько лет. С.Петербург был естественным выбором для Ярнефельта по многим причинам, одна из которых была та, что его дядя Михаил Клодт фон Юргенсбург был профессором Академии. Пребывание Ээро у дяди и его расходы были умеренными, да и живя с родственниками он не чувствовал себя одиноким на первых порах. Практический аспект был не менее важен для Александра Ярнефельта, у которого в это время обучались в различных учебных заведениях четыре сына и три дочери.
Ээро Ярнефельту не понравился С.Петербург, официальная система обучения, существовавшая тогда в Академии. Но, в то же время это был период возникновения и расцвета искусства передвижников, к которым примкнул его дядя. М.К.Клодт одним из первых подписал манифест передвижников. Вместе с С.Воробьевым и А.Боголюбовым Клодт принимал участие в создании в Академии пейзажной живописи. Воробьев, Боголюбов и Клодт составили правила пейзажного класса. Эти художники подняли на новую высоту русскую пейзажную живопись, считая пейзаж не менее важным жанром в живописи для выражения передовых идей, волновавших русскую демократическую интеллигенцию того периода.
«Михаил Константинович Клодт был крупным художником-пейзажистом II половины XIX века, обладавшим ярко выраженной творческой индивидуальностью. Он оставил нам целый ряд интересных пейзажей, правдивых по содержанию, совершенных по мастерству исполнения, согретых любовью к родине и ее природе.» Он умел связывать в единое целое пейзаж и человека. Помимо таланта художника-творца, он обладал очень редкими в нынешние времена качествами: совести, чести и гражданского мужества. Как уже было сказано выше, он одним из первых примкнул к передвижникам, в то же время он защищал молодых художников демократического направления от реакционной администрации Академии. В 1873 году он отказался поставить подпись под документом, запрещающим молодым художникам участвовать в передвижных выставках. В 1874 году Клодт подписывает письмо-протест против клеветнического обвинения выдающегося русского художника-баталиста В.В.Верещагина в связи с его отказом от профессорского звания.
В то же время его поведение среди художников-передвижников также отличалось независимостью. Он открыто высказал свое мнение по поводу пейзажей А.Куинджи, выставленных на передвижной выставке в 1879 году. Передвижники обвинили его в том, что он сделал это в целях упрочения его положения в Академии. В ответ на это несправедливое обвинение, художник ушел из состава членов товарищества, оставив за собой право, экспонироваться на выставках объединения. Тот час же (хотя и в опосредованной форме) отреагировала передвижническая критика. В частности изменилось отношение глашатая передвижнических идей В.В.Стасова. В частности им была высоко оценена ранняя картина художника «Большая дорога осенью» (1863). Однако, в целом благожелательно отзываясь о картине «На пашне в Малороссии», Стасов там видит небольшой, но портящий впечатление недостаток, якобы шерсть вола слишком тщательно написана художником.
В такую художественную обстановку попадает молодой художник Ээро Ярнефельт. Какова же была его жизнь в Петербурге? В своем письме к брату Арвиду Ээро характеризует ее как «довольно унылую».1 Посещение лекций в Академии в течение дня и рисование по вечерам, кроме этого, рисование и музицирование – вор примерный распорядок дня Ярнефельта. Все же влияние академических занятий мы видим в многочисленных, технически совершенных штудиях деревьев. Самое главное, что было ему близко в России это те культурные, общественные идеи, идеи о реформировании общества, которые обсуждались его родителями и близкими семье людьми в салоне Ярнефельтов.
Удивительно, что в своем дневнике Ярнефельт никогда не упоминает ни одного русского художника по имени, исключение составляет Дягилев, с которым он спорит по поводу вопроса, связанного с Львом Толстым, но не по поводу изобразительного искусства. Вот, что он пишет в связи со своим визитом в С.Петербург в 1897 году: «Много воспоминаний молодости приходят на ум. Но они настолько печальны — о потраченном впустую времени и потерянной молодости. Почему люди видят так поздно свет в своей жизни? Эта ложная самоуверенность, которая не позволит собраться и чувствовать себя скромным перед лицом высшей правды. Но некоторые люди понимают истину с самого начала. Единственная сила заставляет некоторых отойти от края поражения – сила воли. Те, кто приходит к этому, не видят другого выхода». Далее Ярнефельт упоминает «удивительный Эрмитаж», а также Рубенса, Тициана, Рембрандта и голландские пейзажи – как те ориентиры, которые должны быть у каждого настоящего художника.
При завершении краткого исторического обзора и анализе фактов биографии молодого Ярнефельта, возникает дополнительный вопрос о степени влияния Петербурга и учебы в Академии художеств на творчество художника. Некоторые исследователи (в основном финские) говорят об этом влиянии, как об очень незначительном. Есть, напротив, высказывания о том, что Ярнефельт был тесно связан с передвижниками вообще и даже с самим И.Репиным. В пользу первой точки зрения говорят высказывания самого художника (см. выше). Вторая точка зрения рисует уж слишком благостную (в прямом смысле) картину. Думается, что истина, как всегда находится где-то посередине. Свидетельства художника об «унылой жизни» не следует истолковывать однозначно и прямолинейно. Ярнефельт впервые приехал в Петербург в 1883 году и пробыл та вплоть до 1886 года. Если вспомнить биографию самого Михаила Клодта, то это были годы, предшествующие тяжелому периоду в его жизни. В 1880 году он уходит из Товарищества передвижных художественных выставок. В 1886 году его переводят на внештатную должность в связи с болезнью, а в 1894 году окончательно увольняют из Академии художеств.1 В эти году Клодт испытывает сильные материальные трудности. Возможно, атмосфера в доме дяди, возможно первые впечатления от Петербурга повлияли на молодого человека, на то, что его воспоминания проникнуты чувствами уныния и грусти. Можно сказать однозначно, что ему чужда была официальная атмосфера Академии художеств, но она тогда была чуждой для многих передовых и мыслящих деятелей культуры. В процессе обучения в Академии Ярнефельту чужды были бесконечные занятия: лекции, живопись, рисунок, бесконечные натурные штудии. Быть может, с точки зрения молодого художника, в этом было мало творческого. В то же время, как известно, его дядя, как руководитель пейзажного класса, очень ответственно относился к пейзажу, как к жанру живописи. Он воспринимал его не как этюд, а как законченное программное произведение. Поэтому он требовал от своих учеников сначала тщательно выполнить задуманный пейзаж в рисунке и лишь, затем приступать к живописи. В будущем это, несомненно, принесло пользу самому Ярнефельту. Ведь он, как и высоко оцениваемый им Альберт Эдельфельт и другие финские художники того времени на первое место ставил реализм в искусстве. Стремление к реалистическому отражению действительности было характерно не только для русского, но и для всего европейского искусства: реалистическое отражение окружающего мира проповедовала и Дюссельдорфская академия, столь популярная в Европе и у финских художников в частности, реализм и как одно из его проявлений – импрессионизм был во Франции. И его влияние испытали на себе финские художники и Эдельфельт, и Ярнефельт, который после Петербурга отправился в Париж совершенствовать свое живописное мастерство.
Можно согласиться с финским исследователем1, что русская культура в целом оказала глубокое влияние на духовное развитие Ярнефельта через его семью, прежде всего, через чтение произведений русской литературы. Другое дело, что творчество Ярнефельта не было декларативным, как у многих передвижников, оно было лишено острой социальной направленности. Его картины ни к чему не призывали и не будили ни чью совесть. Исключение составляет картина «Лес жгут»(1893)(в искусствоведческой литературе советского периода она получила название «Подневольный труд»), где можно увидеть социально- обличительные мотивы. Социально-обличительный момент усматривал в ней и А.М.Горький. Есть по поводу основной идеи этой работы и другое мнение. Для финского искусствоведа С.Синисало главное то, что эта картина служит прекрасной исллюстрацией мысли французского художника Бастьена Лепажа о символической связи человека и природы.2 Но Ярнефельт, прежде всего, — лирик. Близость природы и человека – вот основной, определяющий момент в его пейзажах, что сближает его творчество и творчество Михаила Клодта. Ярнефельт был наиболее последовательным реалистом в финском искусстве. Для его творчества характерна не только точность изображения природы своей родной страны, ее людей, но через реалистические пейзажи, портреты людей, жанровые композиции, он воспевает свою страну и свой народ. Примером могут служить такие работы мастера, как «Июльский полдень»(1891), «Прачки на берегу» (1889),»Возвращение домой» (1903), «Портрет Матильды Вреде» (1896). Можно считать применимой и к его творчеству формулировку своей личной жизненной позиции выдающегося финского художника Акселя Галлен-Каллела: «Я всегда могу достигнуть той точки, когда моя страна была бы удовлетворена моими достижениями, но мои амбиции зовут меня дальше: все или ничего, первый или последний. Это мой взгляд на мир, который я хочу пронести через всю свою жизнь»3. Идея высокого гражданского служения своей нации, своему народу – это, наверное, то основное, что художник почерпнул из русской культуры и духовной жизни, и что сближало и поныне сближает наши культуры наших народов.

Литература

1. Безрукова М., «Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы», М., Изобразительное искусство, 1986.
2. Безрукова М., «Мир Галлен-Каллелы».В журнале «Юный художник», 1990, № 5, с 35-41.
3. Безрукова М., «Скандинавская и финская живопись из музеев СССР», в журнале «Юный художник», 1990, № 10.
4. Безрукова М., «Певец финского народа», в журнале «Культура и жизнь», 1961, № 10, с 39-40.
5. Безрукова-Долматовская М., «С.П.Дягилев и Финляндия. К 100-летию выставки русских и финляндских художников». В сборнике «Проблемы развития зарубежного искусства». Материалы XI научной конференции в память профессора М.В.Доброклонского. СПб, 1998.
6. Березина В., Альберт Эдельфельт и его произведения в Государственном Эрмитаже и других музеях СССР». Ленинград, издательство Государственного Эрмитажа, 1963.
7. Березина В. «О двух рисунках Эдельфельта». Сообщения Государственного Эрмитажа. Выпуск 28. Ленинград 1967.
8. Беспалова Л. «Очерки о жизни и творчестве русских художников II половины XIX века. Т. I». М, 1959
9. Левинсон А. «Аксель Галлен». Суждение о характере творчества и произведениях художника». СПб, 1908
10. «Мир искусства. К столетию выставки русских и финляндских художников 1898 года».” Palace editions”, 1898.
11. Суворова Л. «Финские академисты». В сборнике «Петербургские чтения 1998-1999», с. 472-475. СПб, 1999.
12. Eero Jarnefelt. Finland Ateneum art museum. Helsinki, 2001
13. Martin, Timo, Siven, Douglas. “Akseli Gallen-Kallela. National artist of Finlandia.”. Finland, 1985.
14. Valkonen, Markku.Kultakausi, Porvoo, 1995
15. Vanderdoe, Kirk. “Northern Light. Nordic art at the turn of the century”. Yale University press, New Heyven, London.
В работе была также использованы материалы, взятые из интернета:
• http://finland.ice-nut.ru/finland07502.htm
• http://www.phespirit.info/pictures/finland/g005.htm
• http://www.fennoscandia.ru/scan/30030401.html

Индекс цитирования.

Удивительное рядом

     В мире много привычного, которое мы не замечаем:  здания, улицы,  деревья, памятники, проезжающие мимо машины – все то, что окружает нас постоянно, являясь частью нашей жизни. Это все оцениваешь только тогда, когда вдруг что-то выпадает из этой цепочки вещей и явлений.

Я люблю Павловск, с ним у меня многое связано. Он захватывает меня полностью – начиная с первого глотка чистого, напоенного всеми запахами леса, воздуха,  флоры и фауны парка: деревьев, трав,  всех его живых обитателей, прыгающих по деревьям, плавающим, прорывающим подземные ходы, и, заканчивая, его, такими естественными, прекрасными как сама природа,  великолепно  интерпретированными человеческим гением, пейзажами-картинами, дворцовыми интерьерами, парковой скульптурой и общей атмосферой ансамбля в целом. Созданный выдающимися художниками, мастерами живописи, скульптуры, архитектуры, садово-паркового искусства, он, как будто, сам по себе призван вдохновлять, и вдохновляет на творчество.

За многие годы мне стал знаком каждый его уголок, но, каждый раз, при встрече с местами, милыми твоему сердцу, они становятся тебе еще ближе. И, в то же время, открываешь для себя что-то новое. Этим новым, в одно из посещений дворца, стал, для меня, мемориальный кабинет директора Павловского дворца-музея Анны Ивановны Зеленовой, расположенный в одном из дворцовых флигелей. Сюда приходят не для того, чтобы полюбоваться изяществом и художественным мастерством оформления залов, а отдать дань памяти этому поистине выдающемуся человеку, без которого невозможно было бы возрождение подлинного сокровища нашей культуры и любимого места столь многих людей, его посещающих.

Здесь есть то самое, что является основной сущностью любой мемориальной музейной экспозиции – эффект присутствия, дух подлинности, то что характеризует данного человека. Это атмосфера захватывает всех, начиная со смотрительниц музея, которые встречают любого посетителя мемориального кабинета, как дорогого гостя, и заканчивая директором музея, который, проводя экскурсии для почетных гостей музея-заповедника, всегда приводит их в этот кабинет. Здесь все настоящее, все рассказывает об Анне Ивановне, как о незаурядной личности. Обставлен кабинет со строгой простотой – большой письменный стол, книжные шкафы, книги, на стенах фотографии, рассказывающие о ней, на столе, бумаги, чертежи, набор чертежных инструментов, которыми она постоянно пользовалась. Большой живописный портрет Анны Ивановны, а также  пейзаж Павловского парка, выполненный на ткани одним из ее воспитанников, — вот, пожалуй, все, что можно отнести к предметам «роскоши». К Анне Ивановне относятся здесь, как к близкому человеку. И, на самом деле, внешне, она производила впечатление обычного человека, каковым она себя и считала. Она просто занималась своей любимой работой, и, в трудное время для нашей страны, просто выполняла свой долг, старалась быть максимально полезной. Но по прошествии десятилетий, становится ясным, что, сделанное ею, было, как будто предначертано свыше. Ей, этой хрупкой, не крепкого здоровья женщине, но, отличающейся, поистине стальной волей,  пришлось сделать многое. Об этом начинаешь думать, стоя в коридорах дворца перед огромными, больше человеческого роста фотографиями руин дворца, сделанными сразу же после войны. А комментарии к этим снимкам, — выдержки из дневников Анны Ивановны Зеленовой.

Какая она была, война? Можно вспомнить мудрые слова выдающегося писателя и поэта Константина Симонова, о том, что она разная. Солдат в окопе, видит одно, командующий войсками генерал, другое, мирное население – третье. А какова же была война для музейных работников? Я смотрю на фотографию, опубликованную в книге воспоминаний Аделаиды Елкиной (приемной дочери А.И.Зеленовой)  об Анне Ивановне. На ней запечатлены четыре женщины – это Елена Николаевна Элькин – директор Летнего сада, Анна Ивановна Зеленова – директор Павловского дворца-музея,  Марина Александровна Тихомирова – хранитель Петергофа, Евгения Леонидовна Турова – директор дворцов-музеев и парков Царского Села. Под фотографией подпись – «непобедимое блокадное братство». Они стоят, как бы стеной, тесно прижавшись, друг к другу, возможно, радуясь очередному дню, прожитому с пользой, глубоко веря в нашу победу. Тогда, как и сейчас, большинство искусствоведов и музейных работников были женщины, они вынесли на своих плечах все тяготы войны.

Анна Ивановна Зеленова – одна из них. Ее жизнь, заполненная работой, заботой о своих друзьях и близких людях, выполнением своего человеческого и профессионального долга перед Родиной, казалось бы, с точки рения ее самой, вполне нормальная и обычная. В то же время,  она необычна настолько, что на ее основе можно создать художественный фильм, по динамике, накалу страстей, насыщенности событиями, не уступающий тем современным фильмам, которые выдвигают на самые высокие награды.

А, в самом деле,  есть фильмы о трудовых подвигах рабочих,  героическом труде ученых, мужестве солдат, работников милиции, спортсменов, альпинистов и т.д. Но еще не создана кинокартина, монументальная по своему звучанию, воспевающая  героизм людей одной из самых мирных профессий – музейных работников, хранителей культурного достояния нации.

Она пришла работать в Павловский дворец-музей в 1934 году, еще совсем юной девушкой, но уже полностью сформировавшимся человеком, прошедшим серьезные жизненные испытания. Родилась в простой семье. Отец – рабочий-механик, специалист по паровым котлам, мать – очень искусная портниха. В семье ей были привиты очень важные жизненные принципы – честность, трудолюбие, любовь к людям, любовь к знаниям и к учебе. Всю жизнь она постоянно училась, а затем делилась своими знаниями и опытом с другими людьми. Это была учеба в  немецкой школе Петершуле, в которой давались отличные навыки черчения. Впоследствии они ей пригодились, когда тяжело заболел отец, и надо было зарабатывать на жизнь, чтобы помогать семье. Как и все талантливые люди, Анна Ивановна, была талантлива во всем. В детстве и юности она посещала балетную и драматическую школы-студии. Занималась в художественной школе и на режиссерских курсах, обучала неграмотных чтению и письму. Как и ее отец, она обладала незаурядными инженерными способностями. Два года она училась в машиностроительном институте. Затем ее всецело охватило стремление к изучению гуманитарных наук и истории искусства. Она училась  в Университете на языковедческом отделении по специальности «искусствоведение», затем на литературном факультете педагогического института им. А.И.Герцена  на вечернем отделении. После учебы на курсах пролетарских экскурсоводов, она разработала много методических пособий для экскурсий по городу, сама проводила эти экскурсии.

В Павловске она  быстро заявила о себе. Через короткое время ее попросили провести для сотрудников музея показательную экскурсию. Вскоре, она стала научным сотрудником музея, а, затем, заведующей научным отделом. Она была, поистине, неутомимым работником. Она писала методические пособия для экскурсоводов, под ее руководством формировались музейные экспозиции (в частности, в павильоне Роз, павильоне Крик, разрушенном во время войны). И, самое, важное, что она сделала в то время – сделала очень много работы по инвентаризации предметов, хранящихся в музее, библиотеки Росси, а также под ее руководством была проведена архитектурная инвентаризация музея. В 1940 году сюда была направлена на практику группа студентов дипломников Академии художеств, для зарисовок и обмеров. Это было очень актуально для тех лет. Несмотря на то, что все музеи, дворцы, частные коллекции были национализированы, объявлены народным достоянием, они находились в весьма плачевном состоянии, будучи расхищаемы теми, кто находился тогда у власти или занимал высокое положение. Эти люди рассматривали культурные памятники и произведения искусства, как свою собственность, которая продавалась за границу, дарилась, давалась в виде взяток, или просто изымалась для обустройства  собственного быта. Известен факт, когда Павловский дворец приезжал известный писатель-классик Алексей Толстой, обласканный нашим правительством, чтобы выбрать для своей дачи в Детском селе что-то подходящее из мебели. Нужно было иметь мужество, чтобы совершить поступок, который совершила Анна Ивановна. Она собралась с духом и напомнила мэтру о том, что, он, по всей видимости, ошибся дверью, а то, что он здесь видит, это не склад его личных вещей, а принадлежит государственному учреждению.

Способности Анны Зеленовой вскоре были оценены по достоинству. Ее пригласили в формирующийся коллектив, создающегося нового музея истории Ленинграда, для которого было выделено помещение особняка Румянцева на Английской набережной. Перед сотрудниками музея стояла цель – организовать большой, необходимый для города музей. Для этого были необходимы талантливые люди с организаторскими способностями, какой и была Анна Зеленова.

Но настоящим испытанием для нее стала эвакуация произведений искусства из Павловского дворца-музея, куда она вернулась летом 1941 года, почти сразу же после войны, в качестве уполномоченного по эвакуации культурных ценностей представителя управления по культуре при Ленгорисполкоме.

Несмотря на то, что еще в 1936 году приказами Управления дворцами и парками Ленсовета была создана специальная комиссия, которая разработала план разгрузки музейных ценностей на случай чрезвычайной ситуации, ситуация, сложившаяся в Павловском дворце в начале войны, была совсем не простая. Был общий настрой руководства музея на консервацию музейных ценностей, и, все, что можно было, перенесли на первый этаж. Но никто еще не мог осознать размеров надвигающейся опасности, никто даже не мог представить, что бомба попадет в сам дворец. Две недели, так необходимые для сборов и упаковки были потеряны. И тогда Анна Ивановна принимает решение об эвакуации всего, что можно эвакуировать, и тщательном захоронении того, что нельзя было увезти. Так была спасена представляющая огромную ценность коллекция античной скульптуры Павловского дворца. Она была спрятана в подвалах и замурована, а чтобы скрыть то, что стена, на самом деле новая, ее забрызгали раствором и грязью. Благодаря стараниям Анны Зеленовой эта коллекция дошла до наших дней невредимой. Много скульптуры было зарыто в самом парке. И вся эта работа была сделана, преимущественно, силами местных жителей, не ушедших на фронт – стариков, женщин, детей-подростков! Но это было еще не все. Предстояло еще решать проблемы, связанные с отбором, упаковкой и транспортировкой предметов, предназначенных для эвакуации. Параллельно с этим научные сотрудники занимались зарисовками тканей, предметов интерьера, архитектуры дворца, именно эти бесценные документальные зарисовки помогли потом в восстановлении музейной экспозиции. Сама Анна Ивановна делала постоянные хранительские обходы, с подробным описанием увиденного. И все было в полном порядке, все было зафиксировано с предельной точностью, это ценно вдвойне, если учесть те условия, у которых делалась эта, поистине титаническая работа – грохот снарядов, постоянные отключения электричества, предельно сжатые сроки. Часть экспонатов была эвакуирована в Горький (Нижний Новгород) и Сарапул. Но большинство экспонатов хранилось в подвалах Исаакиевского собора. Анна Ивановна ушла из Павловска 15 сентября 1941 года, когда немцы уже входили в город. До Ленинграда был долгий и мучительный путь пешком. А затем последовали 900 дней блокады, ожидание победы  и работа  в Исаакиевском соборе.

К 60-летию Победы в подвалах Исаакиевского собора была открыта выставка «Чтобы помнили». Она  была посвящена пригородным дворцам-музеям, чьи экспонаты хранились там. В экспозиции была освящена и деятельность Анны Ивановны Зеленовой. Хранить эти экспонаты было далеко не просто. Подвалы были сырыми и не отапливаемыми, в некоторых из них была вода. Приходилось использовать каждых теплый погожий день для того, чтобы просушить экспонаты. Так, к примеру, между колонн Исаакиевского собора были протянуты веревки, на которых сушились старинные ковры.

Анна Ивановна вернулась в Павловск только зимой 1944 года. Есть фотография, сделанная, ею самой, и ею же самой и названная «Слезы дворца». Это – кусочек оплавленного свинца в крыши горящего дворца, как будто слезы ее самой. Но, прежде всего, она была человеком действия. А, действовать нужно было не раздумывая. Самое, главное, нужно убедить соответствующие организации в крайней необходимости восстановления дворца и парка. И она это сделала с присущими ей напором и убежденностью. Ведь, если вчитаться в ее отчет о первом послевоенном хранительском обходе, с точки зрения обычного человека, становится ясно, что дворца фактически нет, но тут же, во второй части своего рапорта, она с неумолимой настойчивостью приводит перечень сохранившихся деталей и предметов из дворца, по которым можно его восстановить. Следующими задачами были провести консервацию, т.е., защитить то немногое, что сохранилось, а для этого необходимо было в самые кратчайшие сроки восстановить кровлю дворца. Чтобы это сделать, нужна была самая лучшая строительная техника. В управлении по строительству аэродромов был такой один единственный строительный кран, заполучить который не представлялось никаких возможностей. И тут Анна Ивановна использует все свои связи, даже случайные, апеллируя к человеческим чувствам.  Случайно, в трамвае она встречает знакомого солдата, по довоенной специальности он был скульптором.. Этот солдат служил в частях Государственного аэродромного управления. Он подсказал, как записаться на прием к инженер-капитану Государственного управления аэродромного строительства НКВД С.М.Сапгиру, который, как оказалось, очень любил Павловск. В Павловском парке до войны он и его будущая жена любили гулять. Но при всем желании как-то помочь Анне Ивановне, он не мог принять такое ответственное решение, и тогда, эта смелая женщина, сказала ему, что все равно, добьется своего любыми путями, хотя бы даже дело дошло до беседы с всесильным главой НКВД Берией. И тут С.М. Сапгир, видя целеустремленность и настойчивость Анны Ивановны, подсказал, к кому именно надо обратиться по этому вопросу в Москве, сделал все, чтобы она попала к Л.Б Сафразьяну, заместителю Берии, человеку суровому, властному, но, умеющему ценить преданных идее людей. Как великий мастер убеждать людей в правоте своего дела, Анна Ивановна добилась необходимой помощи.

Помимо дворца, превращенного в руины, парк, над которым трудилось несколько поколений художников, архитекторов, садоводов, был искалечен и обезображен фашистскими варварами. Уходя, они его заминировали. Каждый день при разминировании парка гибли саперы, среди которых было очень много молодых девушек.

Предстояла кропотливая работа по реставрации интерьеров дворца, созданию музейной экспозиции, восстановлению парковых насаждений. Вот, где пригодились ценнейшие документальные материалы, спасенные во время войны, а также записи, планы и зарисовки, сделанные самой Анной Ивановной и ее сотрудниками. Например, по тщательно сделанным рисункам декоративного убранства интерьера, выполненными Т.А.Баженовой, были восстановлены ткани штор, обивки мебели, знаменитый балдахин над кроватью императрицы Марии Федоровны.

Тысячи деревьев в парке были безжалостно спилены, новые деревья высаживались на месте пней старых. Соответственно, подбирались породы деревьев.

Помимо научных проблем, на директора, в буквальном смысле слова, навалились не только хозяйственные проблемы (например, как и где достать деньги, стройматериалы для восстановления дворца и парка), но и чисто бытовые, житейские проблемы. После войны люди недоедали, очень трудно было достать дрова для обогрева помещений, не было необходимых в повседневном быту вещей. А она отвечала не только за себя и за свою пожилую мать, но взвалила на свои плечи заботу о своих сотрудниках. Она постоянно ходила пешком в город, привозила на саночках продукты, поскольку только у нее был спецпропуск на проезд из Павловска в Ленинград, договаривалась с местными жителями насчет молока от их коров, чтобы как-то поддержать больных, ослабленных сотрудников, а также их детей.

Параллельно с этими повседневными хозяйственными заботами, нужно было решать принципиальные вопросы, касающиеся будущей музейной экспозиции, методических разработок  для будущих экскурсий, привлечения высококвалифицированных кадров. Она сумела сплотить, окрылить идеей коллектив больших мастеров, профессионалов своего дела. Вместе с Анной Ивановной работали такие выдающиеся мастера своего дела как архитектор Федор Федорович Олейник, Анатолий Владимирович Трескин- художник от бога, не мысливший себя без кистей и красок, Наталия Ивановна Громова, осуществлявшая контроль за качеством реставрации, Михаил Маркович Козлов, опытнейший мастер, возглавлявший бригаду паркетчиков, Виктор Яковлевич Евсеев – мастер обойных и драпировочных работ. Ей помогали единомышленники – Николай Викторович и Зоя Андреевна Вейс, Станислав Владимирович Трончинский, Ивановна. Очень непростые отношения были у Анны Ивановны с Анатолием Михайловичем Кучумовым – главным хранителем музея, но под его руководством был разработан экспозиционный план залов Павловского дворца. Он идеально чувствовал каждый предмет в экспозиции, знал историю каждой вещи, обладая великолепной зрительной памятью, он мог определить, откуда попала к нему в руки та или иная вещь, он знал, что хранится в ведущих мировых музеях, побывав там, или тщательно изучив их альбомы и каталоги. Вместе с Анной Ивановной Зеленовой они делали одно большое и нужное всем дело.

В сложнейшей дискуссии Анне Ивановне удалось отстоять свой план восстановления дворца, а именно, в том виде, в каком он существовал уже при Марии Федоровне. Среди серьезных оппонентов Анны Ивановны была крупный специалист по античному искусству и архитектуре Анна Петровна Чубова. Она настаивала на восстановлении только центрального, созданного по проекту Ч.Камерона,  корпуса дворца. С большим трудом, используя присущие ей мастерство убеждения и чувство такта, бесконечно уважая заслуги А.П.Чубовой, А.И.Зеленова  провела в жизнь свой план реставрации дворца, предусматривающий восстановление галерей Винченцо Бренны.

Дворец и парк постепенно возрождались, превращаясь из руин в те дворец и парк, которые люди знали до войны.  И, вот, эти результаты, достигнутые титаническим трудом, могли бы быть сведены на нет. Кто-то в верхах нашел более «полезное» применение «пустующему» зданию и огромным угодьям. Выдвигались идеи размещения во дворце зоотехникума, туберкулезной больницы для детей, военно-морского училища. Анна Ивановна желая обрести моральную поддержку, обратилась с письмом к академику Игорю Эммануиловичу Грабарю. Опасность для музея была серьезная. История полна печальных страниц, когда, таким образом, практически уничтожались музеи. Предметы распределялись по другим музеям, а здания, использовавшиеся не по назначению, приходили в полный упадок. Плоды этого «рачительного» использования музейных площадей мы видим и сегодня на примерах Гатчинского дворца и Александровского дворца в Царском Селе. Но, наверное, все-таки свершилось так страстно желаемое и долго ожидаемое чудо, миновала и эта опасность, и в 1956 году были торжественно открыты первые десять залов дворца. К 1970 году дворец был восстановлен полностью. Чтобы посмотреть это рукотворное чудо. Выстраивались огромные очереди к кассам. Восстановлены были не только дворец и парк, восстановлен был и сам дух Павловска. Все здесь было пронизано искусством. Во дворце работали студии по изучению истории искусства, литературный кружок, театральная студия, приезжали с концертами знаменитые на  всю страну артисты – Игорь Ильинский, Любовь Орлова, Юрий Визбор, еще студенткой здесь начинала выступать с концертами Елена Образцова. В это самое время, считавшееся стабильным и спокойным, когда самые основные, болевые проблемы для дворца были решены, и, он стал, выражаясь современным языком, известным туристическим «брэндом», тогда она стала не нужна. Новое время, именуемое эпохой застоя, порождало потребность в новых людях – не деятельных и самоотверженных, а спокойных и удобных, не выходящих за рамки инструкций и распоряжений, и, желательно близких к партийным кругам. В 1978 году  Анну Ивановну освободили должности директора музея и перевели на культмассовую работу, а в 1980 году ее не стало. Она умерла на боевом посту, в Павловском дворце, выступая на партсобрании.

Не мысля своей личной жизни, которой, с точки зрения обычного человека у нее и не было, она совершила не только научный, но и человеческий подвиг. Эти две стороны ее бытия были тесно переплетены. В результате работы по возрождению дворцово-паркового ансамбля, ею была открыта и разработана методика консервации и реставрации культурных объектов, разрушенных во время войны. Годы спустя, когда в научных кругах решили присвоить по результатам ее работы докторскую степень без защиты диссертации, она поступила, как настоящий гражданин и патриот, заявив, что никогда не зарабатывала для себя материальных благ на бедствиях своего народа.

Ее человеческий подвиг – это подвиг любви к Родине и своему народу, выраженный в том, что она сумела отстоять, возродить, и вернуть ему самое главное – его культурное достояние. Она боролась за Павловский музей-заповедник до войны, когда считалось, что такой неуравновешенный и бездарный правитель, каким было принято считать Павла I, вовсе не нуждался в увековечивании его памяти. И, все, что создано было по его заказу (как, впрочем, и по воле других венценосных заказчиков), это было создано не благодаря им, а вопреки. Талантливые мастера из народа, вопреки царившему тогда гнету и произволу, проявляли свой яркий творческий талант. Под руководством этой хрупкой женщины, обладающей совсем не женскими волей и целеустремленностью, дворец и парк восстали из руин и из пепла. И сейчас, вернувшиеся к людям, они продолжают жить той жизнью, которая  была дана им их создателями, которую она как бы вдохнула в них, возродив эти шедевры для потомков. Результатом долгого и упорного труда руководимого ей музейного коллектива, явился не бездушный новодел, который имеет место быть в наши дни, как результат, так называемых реставраций, а возрожденный дух эпохи. Приходишь к мысли о том, что если император Павел I и его супруга Мария Федоровна оставили после себя  такую память в виде таких подлинных жемчужин, каковыми являются дворец и парк, то им стоит за это поклониться.

Анну Ивановну, сотрудники музея не забывали никогда, но почему-то именно сейчас, в последние десятилетия ее личность, ее жизнь и деятельность вызвали новую волну всеобщего внимания. Годы перестройки, экономических реформ, становления нового общественного самосознания, безусловно, способствовали этому. И деятельность директора музея сейчас, а особенно, какой она была в 90-е годы, по степени ответственности принятия решений в чем-то сродни деятельности в годы войны. Как восстановить пришедшие в запустение музейные объекты, где изыскать материальные средства, как договориться со спонсором и меценатом, в конце концов, какова должна быть пропаганда культурного и духовного наследия в наше время, когда всех интересует только материальное? Для этого нужно быть по-настоящему творческим человеком, каким была Анна Ивановна Зеленова.

Мы принимаем за истину, что, как правило, талантливый  и преданный своему делу человек  в нашей стране, остается не понятым своими современниками. «Большое» видится на расстоянии. Сейчас по прошествии уже почти тридцати лет со дня ухода Анны Ивановны Зеленовой многое сделано, чтобы увековечить ее память.  В 2005 году во дворце был открыт ее мемориальный кабинет, в Павловске в честь нее была названа улица, проводится конкурс на ее памятник, и она сама была названа человеком ХХ столетия. Но все то, что она сделала для людей, безусловно, достойно того, чтобы говорить об этом как можно чаще и добрым словом вспоминать этого светлого человека, вернувшего нам то удивительное, которое всегда рядом, и, которое никогда не хочется терять.

 

 

Использованные материалы:

Аделаида Елкина. Сделайте это для меня. Общество «Знание». С.Петербург. 2005

Интервью  с директором  Государственным музеем заповедником «Павловск» Н.С.Третьяковым.

http://www.stroy-press.ru/?id=4433

Материалы интернет-сайтов:

Культурный слой. Хранители. http://www.5-tv.ru/programs/broadcast/391/

Ирина Марчук. Любители Павловска выбирают памятник Анне Зеленовой. «Мой район»  http://www.mr-spb.ru/story/pushkn/story_3670.html

Союз музеев Росии. Экспозиции музея-заповедника «Павловск» http://www.souzmuseum.ru/news/2006/Ekspozicii_Muzejazapovednika_Pavlovsk.html?SID=9b1a17a2be9d38bb90a10c03c8e6c78d

Исаакиевский собор. Чтобы помнили. http://www.cathedral.ru/museum/exhibitions/remember

ГМЗ «Павловск» http://www.pavlovskmuseum.ru/museum/pavlovsk_history/poteri/






Индекс цитирования.