К вопросу о российско-финских художественных связях
II половины XIX века

Русско-финские культурные и художественные связи имеют длительную и интересную историю, которая берет свое начало еще в древние времена. Финны жили на берегах Невы еще до основания нашего города. Более тесные и целенаправленные контакты стали происходить с 1809 года, т.е. времени присоединения к России Финляндии. Для многих Петербург стал второй малой родиной. В 80-е годы XIX века их проживало в российской столице уже более 24 тысяч человек. Санкт-Петербург был вторым по численности, проживающих в нем финнов, городом после Хельсинки. Финны были представлены едва ли не во всех сословиях петербуржцев — от заводских рабочих и слуг в аристократических семьях до министров и фрейлин императрицы. Осип Мандельштам писал в «Шуме времени»: «Я всегда смутно чувствовал особенное значение Финляндии для петербуржца и, что сюда ездили додумать то, чего нельзя было додумать в Петербурге». 1Он считал, что Финляндия для петербуржцев имеет какой-то особый смысл.
Императорская Академия художеств также не была в стороне от финско-русских культурных связей, ставших ко второй половине XIX века объективной исторической реальностью. Финляндия – страна с веками сложившимися культурными традициями, тщательно и бережно сохраняемыми ее народом. Уже с 1708 года рисование начало преподаваться в Финляндии в университете в Гельсингфорсе.
Официально рисованию стали обучать в Финляндии с 1708 года. За годы пребывания Финляндии в составе России возникали и развивали свою деятельность художественные учебные заведения. Рисование было в программе Гельсингфорского университета, ему обучались при Финском художественном обществе (с1848 года), где образовалась художественная школа, которая стала работать в Гельсингфорсе, а затем и в Або. Из этих учебных заведений вышло много талантливых художников, чье творчество оказало большое влияние на искусство Финляндии. Но у Финского общества художников средств на организацию преподавания на уровне Академии художеств не хватало, и поэтому многие художники совершенствовали свое мастерство за границей.
С. Петербургская Императорская Академия художеств не была единственным учебным заведением, где художники повышали свой уровень. Выходцы из Финляндии обучались также в Германии и во Франции. Но много будущих финских мастеров живописи, скульптуры и архитектуры обучалось и в Петербурге. Сроки пребывания этих студентов, будущих мастеров искусств в стенах Академии были различны, но обучением будущих специалистов не ограничивались взаимоотношения Императорской Академии художеств и финских живописцев и скульпторов. Они выставлялись в стенах Академии, им присваивались звания академиков, вручались медали за их произведения.
В августе 1826 года президент Императорской Академии Художеств А.Оленин получил циркуляр Департамента народного просвещения по случаю указа Сената «О порядке сношений с Финляндией», согласно которому упразднялась «Комиссия финских дел» и вводился статс-секретариат, иными словами – культурное развитие Финляндии, его самобытность становилось делом самих финнов. Статс-секретарем в Петербурге стал А.Армфельт, член организованного в Финляндии в 1846 году Финского художественного общества. По его предложению высоким покровителем общества был определен годовалый сын Александра II великий князь Александр Александрович. Передовая часть российской политической и общественной элиты (в частности граф Румянцев и князь А.Горчаков содействовала культурной самостоятельности Финляндии).
Официально императорская Академия художеств не контролировала художественную жизнь Финляндии, да и для самих финских художников «ее эстетические принципы и придворный дух были чужды непритязательным финским условиям»1. Современное им западное искусство давало более реалистические импульсы финским художникам. Взаимоотношения с Академией развивались в плане предоставления заказов на портреты и пейзажи, организацию выставок и продажу картин для продолжения образования за границей, большой вклад внесла Академия в празднование юбилея Финского художественного общества.
Не все финские художники прошли полный курс и завершили свое образование в Императорской Академии художеств, это зависело от той цели, которую они перед собой ставили. И только Гуго Бакмансон (1860-1953) – воспитанник Финляндского кадетского корпуса, а затем офицер лейб-гвардии Измайловского полка, ученик П.Чистякова и П.Ковалевского в ноябре 1899 года получил диплом классного художника за картину «Провожатый».
Среди финских художников, удостоенных звания академика, бесспорно ведущее место занимает А.Эдельфельт, чье творчество вывело изобразительное искусство Финляндии на мировой уровень. Человек уникальный по своей творческой энергетике, он работал в различных жанрах живописи – от официального парадного портрета и исторической живописи до жанровой живописи и лирического пейзажа. В 1878 году он был избран почетным вольным общником. В 1881 году за картину «Похороны ребенка»(1879) он избирается академиком. С 1895 года Эдельфельт – действительный член Академии художеств. Он получает заказ на исполнение портрета императора Николая II, а также приглашение вице-президента Академии художеств графа И.Толстого участвовать в числе двадцати русских художников на торжестве коронации Николая II на торжестве коронации.
Развитие российско-финских художественных связей характеризовалось периодами кульминаций и затишья.2 Особой интенсивностью они отличались в 1870-е годы. Это было обусловлено завершением строительства российско-финляндской железной дороги, что значительно облегчало для финских художников сбыт своих художественных произведений. Второй «пик» интенсивности культурно-художественных отношений падает как ни странно на конец 90-годов XIX века. Наиболее выдающееся событие этих лет – выставка русских и финских художников, состоявшаяся в 1898 году при активном содействии С.Дягилева и А.Эдельфельта в художественно промышленном училище барона Штиглица. В ней участвовали такие мастера как В.Бломстедт, А.Эдельфельт, М.Энкель, А.Галлен-Каллела, А.Гебхардт, П.Халонен, Э.Ярнефельт, Б.Лагерстам, В.Вальгрен, а также наши мирискусники. В том же году эта выставка была перевезена в Мюнхен. Она много дала для взаимообогащения культур наших стран, хотя была неоднозначно оценена современниками. В частности известный критик В.Стасов с присущим ему пафосом резко отозвался о картинах большинства наших и финских художников. Особенно не понравились работы А.Галлен-Каллела, но, в то же время полотно А.Эдельфельта «Прачки» было названо одним из лучших произведений выставки и было высоко оценено с точки зрения его идеи и художественного воплощения этой идеи. В денежном выражении оно было также высоко оценено (3000 рублей). Это была самая дорогая из картин, представленных на выставке. Сейчас работа находится в коллекции Государственного Эрмитажа.
В 1899 году был принят вызвавший бурю негодования в Финляндии и среди прогрессивной русской интеллигенции манифест, ограничивающий права Финляндии. Это нанесло ущерб художественным связям. Финские художники вынуждены были отказаться от сотрудничества с С.Дягилевым. Но интерес к искусству нашего северного соседа не угас, а наоборот возрос. С.Дягилев регулярно публиковал в журнале «Мир искусства» работы финских художников, обзоры, посвященные и архитектуре Финляндии. Процесс взаимовлияния и взаимообогащения наших культур не прекращался.
Яркой иллюстрацией этого процесса служит творческая биография одного из выдающихся мастеров живописи Финляндии Э.Ярнефельта.
Чтобы понять истоки его творчества, необходимо заглянуть в прошлое, проследить историю его семьи. Семейные корни Ярнефельтов берут начало от немецкого рода Келданк, представители одной из его ветвей переехали в Финляндию в XVIII веке и поселились в Саво, в Карелии. Дед Ээро Ярнефельта был помощником начальника полиции округа. Он жил в поместье Ховила, в Томаярви, был женат на дочери Йохана Моландера, епископа Порвоо. У них было восемь детей – четыре сына и четыре дочери, среди которых, Александр, отец Ээро, был младшим. После того, как он преждевременно скончался, поместье было продано с аукциона, и вдова с детьми переехала в Куопио, где они жили, находясь в стесненном материальном положении у своих родственников.
Аврора Ярнефельт хотела, чтобы ее сыновья стали государственными служащими, чтобы они способствовали продвижению финской культуры и противодействовали все возрастающей русификации Финляндии. Только младший сын Александр исполнил желание матери. Закончив в Финляндии кадетский корпус в 1853 году, он продолжил свое образование артиллерийской академии в Санкт-Петербурге, где учился вместе с Николаем Клодтом фон Юргенсбург, с которым он находился в дружеских отношениях. Александр знакомится с младшей сестрой Николая Клодта Елизаветой. Молодые люди полюбили друг друга и поженились. Для Матери Александра этот брак был неожиданным. Она всегда предупреждала своего сына о том, чтобы он ничего не имел общего с русскими и, надеялась на то, что у нее будет невестка из Финляндии.
Предки со стороны матери – Клодты – происходили из Италии. Представители одной из ветвей этого рода обосновались в Эстонии в середине XVI века.
Был приобретен замок Юргенсбург (чем объяснялась вторая часть фамилии – Клодт фон Юргенсбург). Семья переехала в Россию в начале XIX века, и, в конечном счете, обрусела.
Дядя Елизаветы – Петр Клодт был знаменитым русским скульптором, автором коней на Аничковом мосту памятников И.А.Крылову в Летнем саду и императору Николаю I. Ее отец Константин Карлович (1807-1879) был известным генералом, а также первым гравером по дереву в России, преподававшим в Академии художеств в Петербурге. Его дети были также художественно одарены. Михаил был известным художником, профессором Академии художеств, сестра Ольга была художником и обучала рисованию. Двоюродный брат Елизаветы, сын Петра Клодта Михаил был также известным художником.
Елизавета Константиновна и Александр Ярнефельт вступили в брак 22 декабря 1857 года. У них родилось 9 детей, и все они проявляли художественные способности. Очевидно, что талант к изобразительному искусству происходил от семьи матери, и взгляд матери на искусство повлиял на детей. Двое из ее детей стали художниками, так же как многие в их кругу. Как уже было сказано, Александр Ярнефельт был строгим человеком чести и принципов. Но это далеко не полная его характеристика. У него был также литературный и музыкальный талант, о котором свидетельствуют написанные им письма. В письмах Александра к своим детям с особой силой утверждается им мысль о важности образования и развития их способностей. Его письма свидетельствуют о его роли как отца и педагога, но они говорят о нежной любви к детям.
Первые годы после свадьбы Ярнефельты жили в Петербурге, затем в Пулково, т.к. Александр был офицером-топографом в Николаевской военной академии. К тому времени, когда появился на свет в Выборге Ээро (или Эрик, как его называли в семье) в 1863 году, у него уже были два брата, Каспер и Арвид. В начале Елизавета говорила со своими детьми по-русски, а Александр по-фински, но Елизавета стала учить финский сразу же после выхода замуж. Родители говорили друг с другом только по-фински, а не по-шведски, как было принято в аристократических кругах Финляндии. В Выборге старшие мальчики быстро обучились финскому языку, и Ээро не учил больше русский, т.к. у него была няня-финка. Хотя мать и ее младший сын не имели общего языка до тех пор, пока она не выучила язык своей новой родины. Это повлияло на ее отношения, которые не были такими тесными как с Каспером или Арвидом.
В 1870 году семья переехала в Хельсинки, куда Александр был назначен старшим офицером-топографом. Это означало более тесные связи с финско-говорящими кругами, и финский стал языком общения между матерью и детьми также. В дальнейшие годы Елизавета часто работала как переводчик, помогая своим детям: в частности Касперу, переводившему на финский язык русскую художественную литературу. Позже она много помогала Арвиду, кода он писал «Роман моих родителей» в трёх частях.
Развитие финского языка и культуры было основной целью и Александра Ярнефельта. Что касается Ээро Ярнефельта, то ему не была интересна учеба в школе. В пятом классе он стал интересоваться живописью, вдохновленный своим братом Каспером. Ээро восхищался учителем Каспера Хьялмаром Мунстеръелмом, чье влияние очевидно в его ранних работах. Ээро и Арвид обучались рисованию в школе рисования Финского художественного общества с 1874 года у Фредерика Ахлстеда. Вопреки интересам и характеру таланта Ээро, он окончил школу первым учеником и, очевидно, с отличными оценками.
У Александра Ярнефельта были свои планы относительно сыновей, чтобы они продолжали свою работу и заботились о благосостоянии своей страны как государственные служащие. Ээро, очевидно из-за своих идей о продвижении финской культуры, исходящей от родителей хотел стать учителем после окончания школы. Удивительно, однако, что его отец одобрил его увлечение искусством. Это тем более удивительно, с тех пор как не было способа определить меру таланта каждого из сыновей по их ранним работам. И Каспер, и Арвид и их брат Ээро были одинаково талантливы.
Но Александр смог увидеть в Ээро необходимые качества как представителя искусства молодой нации. Патриотизм, стойкость, справедливость общительный характер, возможно, это он видел в Ээро более чем в других своих сыновьях, таких же талантливых и интеллигентных. На взгляд Александра не следовать личному призванию, но ответить на вопрос как каждый человек в соответствии со своим талантом может наилучшим образом продвигать финно-язычную культуру и Финляндию. Личность Альберта Эдельфельта, его патриотизм и его всемирная известность повлияли на мысли Александра о занятиях своих сыновей. Это было время, когда впервые финские художники завоевали международную известность и признание. Основополагающей идеей в творчестве Ээро Ярнефельта стала идея подъема искусства Финляндии на международный уровень и прославления финской культуры.
В 1883 году Ээро Ярнефельт отправляется в С Петербург продолжить свое художественное образование в Императорской Академии художеств. Большинство финских художников в это время учились в Париже, где и Альберт Эдельфельт и Аксель Галлен-Каллела жили уже несколько лет. С.Петербург был естественным выбором для Ярнефельта по многим причинам, одна из которых была та, что его дядя Михаил Клодт фон Юргенсбург был профессором Академии. Пребывание Ээро у дяди и его расходы были умеренными, да и живя с родственниками он не чувствовал себя одиноким на первых порах. Практический аспект был не менее важен для Александра Ярнефельта, у которого в это время обучались в различных учебных заведениях четыре сына и три дочери.
Ээро Ярнефельту не понравился С.Петербург, официальная система обучения, существовавшая тогда в Академии. Но, в то же время это был период возникновения и расцвета искусства передвижников, к которым примкнул его дядя. М.К.Клодт одним из первых подписал манифест передвижников. Вместе с С.Воробьевым и А.Боголюбовым Клодт принимал участие в создании в Академии пейзажной живописи. Воробьев, Боголюбов и Клодт составили правила пейзажного класса. Эти художники подняли на новую высоту русскую пейзажную живопись, считая пейзаж не менее важным жанром в живописи для выражения передовых идей, волновавших русскую демократическую интеллигенцию того периода.
«Михаил Константинович Клодт был крупным художником-пейзажистом II половины XIX века, обладавшим ярко выраженной творческой индивидуальностью. Он оставил нам целый ряд интересных пейзажей, правдивых по содержанию, совершенных по мастерству исполнения, согретых любовью к родине и ее природе.» Он умел связывать в единое целое пейзаж и человека. Помимо таланта художника-творца, он обладал очень редкими в нынешние времена качествами: совести, чести и гражданского мужества. Как уже было сказано выше, он одним из первых примкнул к передвижникам, в то же время он защищал молодых художников демократического направления от реакционной администрации Академии. В 1873 году он отказался поставить подпись под документом, запрещающим молодым художникам участвовать в передвижных выставках. В 1874 году Клодт подписывает письмо-протест против клеветнического обвинения выдающегося русского художника-баталиста В.В.Верещагина в связи с его отказом от профессорского звания.
В то же время его поведение среди художников-передвижников также отличалось независимостью. Он открыто высказал свое мнение по поводу пейзажей А.Куинджи, выставленных на передвижной выставке в 1879 году. Передвижники обвинили его в том, что он сделал это в целях упрочения его положения в Академии. В ответ на это несправедливое обвинение, художник ушел из состава членов товарищества, оставив за собой право, экспонироваться на выставках объединения. Тот час же (хотя и в опосредованной форме) отреагировала передвижническая критика. В частности изменилось отношение глашатая передвижнических идей В.В.Стасова. В частности им была высоко оценена ранняя картина художника «Большая дорога осенью» (1863). Однако, в целом благожелательно отзываясь о картине «На пашне в Малороссии», Стасов там видит небольшой, но портящий впечатление недостаток, якобы шерсть вола слишком тщательно написана художником.
В такую художественную обстановку попадает молодой художник Ээро Ярнефельт. Какова же была его жизнь в Петербурге? В своем письме к брату Арвиду Ээро характеризует ее как «довольно унылую».1 Посещение лекций в Академии в течение дня и рисование по вечерам, кроме этого, рисование и музицирование – вор примерный распорядок дня Ярнефельта. Все же влияние академических занятий мы видим в многочисленных, технически совершенных штудиях деревьев. Самое главное, что было ему близко в России это те культурные, общественные идеи, идеи о реформировании общества, которые обсуждались его родителями и близкими семье людьми в салоне Ярнефельтов.
Удивительно, что в своем дневнике Ярнефельт никогда не упоминает ни одного русского художника по имени, исключение составляет Дягилев, с которым он спорит по поводу вопроса, связанного с Львом Толстым, но не по поводу изобразительного искусства. Вот, что он пишет в связи со своим визитом в С.Петербург в 1897 году: «Много воспоминаний молодости приходят на ум. Но они настолько печальны — о потраченном впустую времени и потерянной молодости. Почему люди видят так поздно свет в своей жизни? Эта ложная самоуверенность, которая не позволит собраться и чувствовать себя скромным перед лицом высшей правды. Но некоторые люди понимают истину с самого начала. Единственная сила заставляет некоторых отойти от края поражения – сила воли. Те, кто приходит к этому, не видят другого выхода». Далее Ярнефельт упоминает «удивительный Эрмитаж», а также Рубенса, Тициана, Рембрандта и голландские пейзажи – как те ориентиры, которые должны быть у каждого настоящего художника.
При завершении краткого исторического обзора и анализе фактов биографии молодого Ярнефельта, возникает дополнительный вопрос о степени влияния Петербурга и учебы в Академии художеств на творчество художника. Некоторые исследователи (в основном финские) говорят об этом влиянии, как об очень незначительном. Есть, напротив, высказывания о том, что Ярнефельт был тесно связан с передвижниками вообще и даже с самим И.Репиным. В пользу первой точки зрения говорят высказывания самого художника (см. выше). Вторая точка зрения рисует уж слишком благостную (в прямом смысле) картину. Думается, что истина, как всегда находится где-то посередине. Свидетельства художника об «унылой жизни» не следует истолковывать однозначно и прямолинейно. Ярнефельт впервые приехал в Петербург в 1883 году и пробыл та вплоть до 1886 года. Если вспомнить биографию самого Михаила Клодта, то это были годы, предшествующие тяжелому периоду в его жизни. В 1880 году он уходит из Товарищества передвижных художественных выставок. В 1886 году его переводят на внештатную должность в связи с болезнью, а в 1894 году окончательно увольняют из Академии художеств.1 В эти году Клодт испытывает сильные материальные трудности. Возможно, атмосфера в доме дяди, возможно первые впечатления от Петербурга повлияли на молодого человека, на то, что его воспоминания проникнуты чувствами уныния и грусти. Можно сказать однозначно, что ему чужда была официальная атмосфера Академии художеств, но она тогда была чуждой для многих передовых и мыслящих деятелей культуры. В процессе обучения в Академии Ярнефельту чужды были бесконечные занятия: лекции, живопись, рисунок, бесконечные натурные штудии. Быть может, с точки зрения молодого художника, в этом было мало творческого. В то же время, как известно, его дядя, как руководитель пейзажного класса, очень ответственно относился к пейзажу, как к жанру живописи. Он воспринимал его не как этюд, а как законченное программное произведение. Поэтому он требовал от своих учеников сначала тщательно выполнить задуманный пейзаж в рисунке и лишь, затем приступать к живописи. В будущем это, несомненно, принесло пользу самому Ярнефельту. Ведь он, как и высоко оцениваемый им Альберт Эдельфельт и другие финские художники того времени на первое место ставил реализм в искусстве. Стремление к реалистическому отражению действительности было характерно не только для русского, но и для всего европейского искусства: реалистическое отражение окружающего мира проповедовала и Дюссельдорфская академия, столь популярная в Европе и у финских художников в частности, реализм и как одно из его проявлений – импрессионизм был во Франции. И его влияние испытали на себе финские художники и Эдельфельт, и Ярнефельт, который после Петербурга отправился в Париж совершенствовать свое живописное мастерство.
Можно согласиться с финским исследователем1, что русская культура в целом оказала глубокое влияние на духовное развитие Ярнефельта через его семью, прежде всего, через чтение произведений русской литературы. Другое дело, что творчество Ярнефельта не было декларативным, как у многих передвижников, оно было лишено острой социальной направленности. Его картины ни к чему не призывали и не будили ни чью совесть. Исключение составляет картина «Лес жгут»(1893)(в искусствоведческой литературе советского периода она получила название «Подневольный труд»), где можно увидеть социально- обличительные мотивы. Социально-обличительный момент усматривал в ней и А.М.Горький. Есть по поводу основной идеи этой работы и другое мнение. Для финского искусствоведа С.Синисало главное то, что эта картина служит прекрасной исллюстрацией мысли французского художника Бастьена Лепажа о символической связи человека и природы.2 Но Ярнефельт, прежде всего, — лирик. Близость природы и человека – вот основной, определяющий момент в его пейзажах, что сближает его творчество и творчество Михаила Клодта. Ярнефельт был наиболее последовательным реалистом в финском искусстве. Для его творчества характерна не только точность изображения природы своей родной страны, ее людей, но через реалистические пейзажи, портреты людей, жанровые композиции, он воспевает свою страну и свой народ. Примером могут служить такие работы мастера, как «Июльский полдень»(1891), «Прачки на берегу» (1889),»Возвращение домой» (1903), «Портрет Матильды Вреде» (1896). Можно считать применимой и к его творчеству формулировку своей личной жизненной позиции выдающегося финского художника Акселя Галлен-Каллела: «Я всегда могу достигнуть той точки, когда моя страна была бы удовлетворена моими достижениями, но мои амбиции зовут меня дальше: все или ничего, первый или последний. Это мой взгляд на мир, который я хочу пронести через всю свою жизнь»3. Идея высокого гражданского служения своей нации, своему народу – это, наверное, то основное, что художник почерпнул из русской культуры и духовной жизни, и что сближало и поныне сближает наши культуры наших народов.

Литература

1. Безрукова М., «Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы», М., Изобразительное искусство, 1986.
2. Безрукова М., «Мир Галлен-Каллелы».В журнале «Юный художник», 1990, № 5, с 35-41.
3. Безрукова М., «Скандинавская и финская живопись из музеев СССР», в журнале «Юный художник», 1990, № 10.
4. Безрукова М., «Певец финского народа», в журнале «Культура и жизнь», 1961, № 10, с 39-40.
5. Безрукова-Долматовская М., «С.П.Дягилев и Финляндия. К 100-летию выставки русских и финляндских художников». В сборнике «Проблемы развития зарубежного искусства». Материалы XI научной конференции в память профессора М.В.Доброклонского. СПб, 1998.
6. Березина В., Альберт Эдельфельт и его произведения в Государственном Эрмитаже и других музеях СССР». Ленинград, издательство Государственного Эрмитажа, 1963.
7. Березина В. «О двух рисунках Эдельфельта». Сообщения Государственного Эрмитажа. Выпуск 28. Ленинград 1967.
8. Беспалова Л. «Очерки о жизни и творчестве русских художников II половины XIX века. Т. I». М, 1959
9. Левинсон А. «Аксель Галлен». Суждение о характере творчества и произведениях художника». СПб, 1908
10. «Мир искусства. К столетию выставки русских и финляндских художников 1898 года».” Palace editions”, 1898.
11. Суворова Л. «Финские академисты». В сборнике «Петербургские чтения 1998-1999», с. 472-475. СПб, 1999.
12. Eero Jarnefelt. Finland Ateneum art museum. Helsinki, 2001
13. Martin, Timo, Siven, Douglas. “Akseli Gallen-Kallela. National artist of Finlandia.”. Finland, 1985.
14. Valkonen, Markku.Kultakausi, Porvoo, 1995
15. Vanderdoe, Kirk. “Northern Light. Nordic art at the turn of the century”. Yale University press, New Heyven, London.
В работе была также использованы материалы, взятые из интернета:
• http://finland.ice-nut.ru/finland07502.htm
• http://www.phespirit.info/pictures/finland/g005.htm
• http://www.fennoscandia.ru/scan/30030401.html

.

     В мире много привычного, которое мы не замечаем:  здания, улицы,  деревья, памятники, проезжающие мимо машины – все то, что окружает нас постоянно, являясь частью нашей жизни. Это все оцениваешь только тогда, когда вдруг что-то выпадает из этой цепочки вещей и явлений.

Я люблю Павловск, с ним у меня многое связано. Он захватывает меня полностью – начиная с первого глотка чистого, напоенного всеми запахами леса, воздуха,  флоры и фауны парка: деревьев, трав,  всех его живых обитателей, прыгающих по деревьям, плавающим, прорывающим подземные ходы, и, заканчивая, его, такими естественными, прекрасными как сама природа,  великолепно  интерпретированными человеческим гением, пейзажами-картинами, дворцовыми интерьерами, парковой скульптурой и общей атмосферой ансамбля в целом. Созданный выдающимися художниками, мастерами живописи, скульптуры, архитектуры, садово-паркового искусства, он, как будто, сам по себе призван вдохновлять, и вдохновляет на творчество.

За многие годы мне стал знаком каждый его уголок, но, каждый раз, при встрече с местами, милыми твоему сердцу, они становятся тебе еще ближе. И, в то же время, открываешь для себя что-то новое. Этим новым, в одно из посещений дворца, стал, для меня, мемориальный кабинет директора Павловского дворца-музея Анны Ивановны Зеленовой, расположенный в одном из дворцовых флигелей. Сюда приходят не для того, чтобы полюбоваться изяществом и художественным мастерством оформления залов, а отдать дань памяти этому поистине выдающемуся человеку, без которого невозможно было бы возрождение подлинного сокровища нашей культуры и любимого места столь многих людей, его посещающих.

Здесь есть то самое, что является основной сущностью любой мемориальной музейной экспозиции – эффект присутствия, дух подлинности, то что характеризует данного человека. Это атмосфера захватывает всех, начиная со смотрительниц музея, которые встречают любого посетителя мемориального кабинета, как дорогого гостя, и заканчивая директором музея, который, проводя экскурсии для почетных гостей музея-заповедника, всегда приводит их в этот кабинет. Здесь все настоящее, все рассказывает об Анне Ивановне, как о незаурядной личности. Обставлен кабинет со строгой простотой – большой письменный стол, книжные шкафы, книги, на стенах фотографии, рассказывающие о ней, на столе, бумаги, чертежи, набор чертежных инструментов, которыми она постоянно пользовалась. Большой живописный портрет Анны Ивановны, а также  пейзаж Павловского парка, выполненный на ткани одним из ее воспитанников, — вот, пожалуй, все, что можно отнести к предметам «роскоши». К Анне Ивановне относятся здесь, как к близкому человеку. И, на самом деле, внешне, она производила впечатление обычного человека, каковым она себя и считала. Она просто занималась своей любимой работой, и, в трудное время для нашей страны, просто выполняла свой долг, старалась быть максимально полезной. Но по прошествии десятилетий, становится ясным, что, сделанное ею, было, как будто предначертано свыше. Ей, этой хрупкой, не крепкого здоровья женщине, но, отличающейся, поистине стальной волей,  пришлось сделать многое. Об этом начинаешь думать, стоя в коридорах дворца перед огромными, больше человеческого роста фотографиями руин дворца, сделанными сразу же после войны. А комментарии к этим снимкам, — выдержки из дневников Анны Ивановны Зеленовой.

Какая она была, война? Можно вспомнить мудрые слова выдающегося писателя и поэта Константина Симонова, о том, что она разная. Солдат в окопе, видит одно, командующий войсками генерал, другое, мирное население – третье. А какова же была война для музейных работников? Я смотрю на фотографию, опубликованную в книге воспоминаний Аделаиды Елкиной (приемной дочери А.И.Зеленовой)  об Анне Ивановне. На ней запечатлены четыре женщины – это Елена Николаевна Элькин – директор Летнего сада, Анна Ивановна Зеленова – директор Павловского дворца-музея,  Марина Александровна Тихомирова – хранитель Петергофа, Евгения Леонидовна Турова – директор дворцов-музеев и парков Царского Села. Под фотографией подпись – «непобедимое блокадное братство». Они стоят, как бы стеной, тесно прижавшись, друг к другу, возможно, радуясь очередному дню, прожитому с пользой, глубоко веря в нашу победу. Тогда, как и сейчас, большинство искусствоведов и музейных работников были женщины, они вынесли на своих плечах все тяготы войны.

Анна Ивановна Зеленова – одна из них. Ее жизнь, заполненная работой, заботой о своих друзьях и близких людях, выполнением своего человеческого и профессионального долга перед Родиной, казалось бы, с точки рения ее самой, вполне нормальная и обычная. В то же время,  она необычна настолько, что на ее основе можно создать художественный фильм, по динамике, накалу страстей, насыщенности событиями, не уступающий тем современным фильмам, которые выдвигают на самые высокие награды.

А, в самом деле,  есть фильмы о трудовых подвигах рабочих,  героическом труде ученых, мужестве солдат, работников милиции, спортсменов, альпинистов и т.д. Но еще не создана кинокартина, монументальная по своему звучанию, воспевающая  героизм людей одной из самых мирных профессий – музейных работников, хранителей культурного достояния нации.

Она пришла работать в Павловский дворец-музей в 1934 году, еще совсем юной девушкой, но уже полностью сформировавшимся человеком, прошедшим серьезные жизненные испытания. Родилась в простой семье. Отец – рабочий-механик, специалист по паровым котлам, мать – очень искусная портниха. В семье ей были привиты очень важные жизненные принципы – честность, трудолюбие, любовь к людям, любовь к знаниям и к учебе. Всю жизнь она постоянно училась, а затем делилась своими знаниями и опытом с другими людьми. Это была учеба в  немецкой школе Петершуле, в которой давались отличные навыки черчения. Впоследствии они ей пригодились, когда тяжело заболел отец, и надо было зарабатывать на жизнь, чтобы помогать семье. Как и все талантливые люди, Анна Ивановна, была талантлива во всем. В детстве и юности она посещала балетную и драматическую школы-студии. Занималась в художественной школе и на режиссерских курсах, обучала неграмотных чтению и письму. Как и ее отец, она обладала незаурядными инженерными способностями. Два года она училась в машиностроительном институте. Затем ее всецело охватило стремление к изучению гуманитарных наук и истории искусства. Она училась  в Университете на языковедческом отделении по специальности «искусствоведение», затем на литературном факультете педагогического института им. А.И.Герцена  на вечернем отделении. После учебы на курсах пролетарских экскурсоводов, она разработала много методических пособий для экскурсий по городу, сама проводила эти экскурсии.

В Павловске она  быстро заявила о себе. Через короткое время ее попросили провести для сотрудников музея показательную экскурсию. Вскоре, она стала научным сотрудником музея, а, затем, заведующей научным отделом. Она была, поистине, неутомимым работником. Она писала методические пособия для экскурсоводов, под ее руководством формировались музейные экспозиции (в частности, в павильоне Роз, павильоне Крик, разрушенном во время войны). И, самое, важное, что она сделала в то время – сделала очень много работы по инвентаризации предметов, хранящихся в музее, библиотеки Росси, а также под ее руководством была проведена архитектурная инвентаризация музея. В 1940 году сюда была направлена на практику группа студентов дипломников Академии художеств, для зарисовок и обмеров. Это было очень актуально для тех лет. Несмотря на то, что все музеи, дворцы, частные коллекции были национализированы, объявлены народным достоянием, они находились в весьма плачевном состоянии, будучи расхищаемы теми, кто находился тогда у власти или занимал высокое положение. Эти люди рассматривали культурные памятники и произведения искусства, как свою собственность, которая продавалась за границу, дарилась, давалась в виде взяток, или просто изымалась для обустройства  собственного быта. Известен факт, когда Павловский дворец приезжал известный писатель-классик Алексей Толстой, обласканный нашим правительством, чтобы выбрать для своей дачи в Детском селе что-то подходящее из мебели. Нужно было иметь мужество, чтобы совершить поступок, который совершила Анна Ивановна. Она собралась с духом и напомнила мэтру о том, что, он, по всей видимости, ошибся дверью, а то, что он здесь видит, это не склад его личных вещей, а принадлежит государственному учреждению.

Способности Анны Зеленовой вскоре были оценены по достоинству. Ее пригласили в формирующийся коллектив, создающегося нового музея истории Ленинграда, для которого было выделено помещение особняка Румянцева на Английской набережной. Перед сотрудниками музея стояла цель – организовать большой, необходимый для города музей. Для этого были необходимы талантливые люди с организаторскими способностями, какой и была Анна Зеленова.

Но настоящим испытанием для нее стала эвакуация произведений искусства из Павловского дворца-музея, куда она вернулась летом 1941 года, почти сразу же после войны, в качестве уполномоченного по эвакуации культурных ценностей представителя управления по культуре при Ленгорисполкоме.

Несмотря на то, что еще в 1936 году приказами Управления дворцами и парками Ленсовета была создана специальная комиссия, которая разработала план разгрузки музейных ценностей на случай чрезвычайной ситуации, ситуация, сложившаяся в Павловском дворце в начале войны, была совсем не простая. Был общий настрой руководства музея на консервацию музейных ценностей, и, все, что можно было, перенесли на первый этаж. Но никто еще не мог осознать размеров надвигающейся опасности, никто даже не мог представить, что бомба попадет в сам дворец. Две недели, так необходимые для сборов и упаковки были потеряны. И тогда Анна Ивановна принимает решение об эвакуации всего, что можно эвакуировать, и тщательном захоронении того, что нельзя было увезти. Так была спасена представляющая огромную ценность коллекция античной скульптуры Павловского дворца. Она была спрятана в подвалах и замурована, а чтобы скрыть то, что стена, на самом деле новая, ее забрызгали раствором и грязью. Благодаря стараниям Анны Зеленовой эта коллекция дошла до наших дней невредимой. Много скульптуры было зарыто в самом парке. И вся эта работа была сделана, преимущественно, силами местных жителей, не ушедших на фронт – стариков, женщин, детей-подростков! Но это было еще не все. Предстояло еще решать проблемы, связанные с отбором, упаковкой и транспортировкой предметов, предназначенных для эвакуации. Параллельно с этим научные сотрудники занимались зарисовками тканей, предметов интерьера, архитектуры дворца, именно эти бесценные документальные зарисовки помогли потом в восстановлении музейной экспозиции. Сама Анна Ивановна делала постоянные хранительские обходы, с подробным описанием увиденного. И все было в полном порядке, все было зафиксировано с предельной точностью, это ценно вдвойне, если учесть те условия, у которых делалась эта, поистине титаническая работа – грохот снарядов, постоянные отключения электричества, предельно сжатые сроки. Часть экспонатов была эвакуирована в Горький (Нижний Новгород) и Сарапул. Но большинство экспонатов хранилось в подвалах Исаакиевского собора. Анна Ивановна ушла из Павловска 15 сентября 1941 года, когда немцы уже входили в город. До Ленинграда был долгий и мучительный путь пешком. А затем последовали 900 дней блокады, ожидание победы  и работа  в Исаакиевском соборе.

К 60-летию Победы в подвалах Исаакиевского собора была открыта выставка «Чтобы помнили». Она  была посвящена пригородным дворцам-музеям, чьи экспонаты хранились там. В экспозиции была освящена и деятельность Анны Ивановны Зеленовой. Хранить эти экспонаты было далеко не просто. Подвалы были сырыми и не отапливаемыми, в некоторых из них была вода. Приходилось использовать каждых теплый погожий день для того, чтобы просушить экспонаты. Так, к примеру, между колонн Исаакиевского собора были протянуты веревки, на которых сушились старинные ковры.

Анна Ивановна вернулась в Павловск только зимой 1944 года. Есть фотография, сделанная, ею самой, и ею же самой и названная «Слезы дворца». Это – кусочек оплавленного свинца в крыши горящего дворца, как будто слезы ее самой. Но, прежде всего, она была человеком действия. А, действовать нужно было не раздумывая. Самое, главное, нужно убедить соответствующие организации в крайней необходимости восстановления дворца и парка. И она это сделала с присущими ей напором и убежденностью. Ведь, если вчитаться в ее отчет о первом послевоенном хранительском обходе, с точки зрения обычного человека, становится ясно, что дворца фактически нет, но тут же, во второй части своего рапорта, она с неумолимой настойчивостью приводит перечень сохранившихся деталей и предметов из дворца, по которым можно его восстановить. Следующими задачами были провести консервацию, т.е., защитить то немногое, что сохранилось, а для этого необходимо было в самые кратчайшие сроки восстановить кровлю дворца. Чтобы это сделать, нужна была самая лучшая строительная техника. В управлении по строительству аэродромов был такой один единственный строительный кран, заполучить который не представлялось никаких возможностей. И тут Анна Ивановна использует все свои связи, даже случайные, апеллируя к человеческим чувствам.  Случайно, в трамвае она встречает знакомого солдата, по довоенной специальности он был скульптором.. Этот солдат служил в частях Государственного аэродромного управления. Он подсказал, как записаться на прием к инженер-капитану Государственного управления аэродромного строительства НКВД С.М.Сапгиру, который, как оказалось, очень любил Павловск. В Павловском парке до войны он и его будущая жена любили гулять. Но при всем желании как-то помочь Анне Ивановне, он не мог принять такое ответственное решение, и тогда, эта смелая женщина, сказала ему, что все равно, добьется своего любыми путями, хотя бы даже дело дошло до беседы с всесильным главой НКВД Берией. И тут С.М. Сапгир, видя целеустремленность и настойчивость Анны Ивановны, подсказал, к кому именно надо обратиться по этому вопросу в Москве, сделал все, чтобы она попала к Л.Б Сафразьяну, заместителю Берии, человеку суровому, властному, но, умеющему ценить преданных идее людей. Как великий мастер убеждать людей в правоте своего дела, Анна Ивановна добилась необходимой помощи.

Помимо дворца, превращенного в руины, парк, над которым трудилось несколько поколений художников, архитекторов, садоводов, был искалечен и обезображен фашистскими варварами. Уходя, они его заминировали. Каждый день при разминировании парка гибли саперы, среди которых было очень много молодых девушек.

Предстояла кропотливая работа по реставрации интерьеров дворца, созданию музейной экспозиции, восстановлению парковых насаждений. Вот, где пригодились ценнейшие документальные материалы, спасенные во время войны, а также записи, планы и зарисовки, сделанные самой Анной Ивановной и ее сотрудниками. Например, по тщательно сделанным рисункам декоративного убранства интерьера, выполненными Т.А.Баженовой, были восстановлены ткани штор, обивки мебели, знаменитый балдахин над кроватью императрицы Марии Федоровны.

Тысячи деревьев в парке были безжалостно спилены, новые деревья высаживались на месте пней старых. Соответственно, подбирались породы деревьев.

Помимо научных проблем, на директора, в буквальном смысле слова, навалились не только хозяйственные проблемы (например, как и где достать деньги, стройматериалы для восстановления дворца и парка), но и чисто бытовые, житейские проблемы. После войны люди недоедали, очень трудно было достать дрова для обогрева помещений, не было необходимых в повседневном быту вещей. А она отвечала не только за себя и за свою пожилую мать, но взвалила на свои плечи заботу о своих сотрудниках. Она постоянно ходила пешком в город, привозила на саночках продукты, поскольку только у нее был спецпропуск на проезд из Павловска в Ленинград, договаривалась с местными жителями насчет молока от их коров, чтобы как-то поддержать больных, ослабленных сотрудников, а также их детей.

Параллельно с этими повседневными хозяйственными заботами, нужно было решать принципиальные вопросы, касающиеся будущей музейной экспозиции, методических разработок  для будущих экскурсий, привлечения высококвалифицированных кадров. Она сумела сплотить, окрылить идеей коллектив больших мастеров, профессионалов своего дела. Вместе с Анной Ивановной работали такие выдающиеся мастера своего дела как архитектор Федор Федорович Олейник, Анатолий Владимирович Трескин- художник от бога, не мысливший себя без кистей и красок, Наталия Ивановна Громова, осуществлявшая контроль за качеством реставрации, Михаил Маркович Козлов, опытнейший мастер, возглавлявший бригаду паркетчиков, Виктор Яковлевич Евсеев – мастер обойных и драпировочных работ. Ей помогали единомышленники – Николай Викторович и Зоя Андреевна Вейс, Станислав Владимирович Трончинский, Ивановна. Очень непростые отношения были у Анны Ивановны с Анатолием Михайловичем Кучумовым – главным хранителем музея, но под его руководством был разработан экспозиционный план залов Павловского дворца. Он идеально чувствовал каждый предмет в экспозиции, знал историю каждой вещи, обладая великолепной зрительной памятью, он мог определить, откуда попала к нему в руки та или иная вещь, он знал, что хранится в ведущих мировых музеях, побывав там, или тщательно изучив их альбомы и каталоги. Вместе с Анной Ивановной Зеленовой они делали одно большое и нужное всем дело.

В сложнейшей дискуссии Анне Ивановне удалось отстоять свой план восстановления дворца, а именно, в том виде, в каком он существовал уже при Марии Федоровне. Среди серьезных оппонентов Анны Ивановны была крупный специалист по античному искусству и архитектуре Анна Петровна Чубова. Она настаивала на восстановлении только центрального, созданного по проекту Ч.Камерона,  корпуса дворца. С большим трудом, используя присущие ей мастерство убеждения и чувство такта, бесконечно уважая заслуги А.П.Чубовой, А.И.Зеленова  провела в жизнь свой план реставрации дворца, предусматривающий восстановление галерей Винченцо Бренны.

Дворец и парк постепенно возрождались, превращаясь из руин в те дворец и парк, которые люди знали до войны.  И, вот, эти результаты, достигнутые титаническим трудом, могли бы быть сведены на нет. Кто-то в верхах нашел более «полезное» применение «пустующему» зданию и огромным угодьям. Выдвигались идеи размещения во дворце зоотехникума, туберкулезной больницы для детей, военно-морского училища. Анна Ивановна желая обрести моральную поддержку, обратилась с письмом к академику Игорю Эммануиловичу Грабарю. Опасность для музея была серьезная. История полна печальных страниц, когда, таким образом, практически уничтожались музеи. Предметы распределялись по другим музеям, а здания, использовавшиеся не по назначению, приходили в полный упадок. Плоды этого «рачительного» использования музейных площадей мы видим и сегодня на примерах Гатчинского дворца и Александровского дворца в Царском Селе. Но, наверное, все-таки свершилось так страстно желаемое и долго ожидаемое чудо, миновала и эта опасность, и в 1956 году были торжественно открыты первые десять залов дворца. К 1970 году дворец был восстановлен полностью. Чтобы посмотреть это рукотворное чудо. Выстраивались огромные очереди к кассам. Восстановлены были не только дворец и парк, восстановлен был и сам дух Павловска. Все здесь было пронизано искусством. Во дворце работали студии по изучению истории искусства, литературный кружок, театральная студия, приезжали с концертами знаменитые на  всю страну артисты – Игорь Ильинский, Любовь Орлова, Юрий Визбор, еще студенткой здесь начинала выступать с концертами Елена Образцова. В это самое время, считавшееся стабильным и спокойным, когда самые основные, болевые проблемы для дворца были решены, и, он стал, выражаясь современным языком, известным туристическим «брэндом», тогда она стала не нужна. Новое время, именуемое эпохой застоя, порождало потребность в новых людях – не деятельных и самоотверженных, а спокойных и удобных, не выходящих за рамки инструкций и распоряжений, и, желательно близких к партийным кругам. В 1978 году  Анну Ивановну освободили должности директора музея и перевели на культмассовую работу, а в 1980 году ее не стало. Она умерла на боевом посту, в Павловском дворце, выступая на партсобрании.

Не мысля своей личной жизни, которой, с точки зрения обычного человека у нее и не было, она совершила не только научный, но и человеческий подвиг. Эти две стороны ее бытия были тесно переплетены. В результате работы по возрождению дворцово-паркового ансамбля, ею была открыта и разработана методика консервации и реставрации культурных объектов, разрушенных во время войны. Годы спустя, когда в научных кругах решили присвоить по результатам ее работы докторскую степень без защиты диссертации, она поступила, как настоящий гражданин и патриот, заявив, что никогда не зарабатывала для себя материальных благ на бедствиях своего народа.

Ее человеческий подвиг – это подвиг любви к Родине и своему народу, выраженный в том, что она сумела отстоять, возродить, и вернуть ему самое главное – его культурное достояние. Она боролась за Павловский музей-заповедник до войны, когда считалось, что такой неуравновешенный и бездарный правитель, каким было принято считать Павла I, вовсе не нуждался в увековечивании его памяти. И, все, что создано было по его заказу (как, впрочем, и по воле других венценосных заказчиков), это было создано не благодаря им, а вопреки. Талантливые мастера из народа, вопреки царившему тогда гнету и произволу, проявляли свой яркий творческий талант. Под руководством этой хрупкой женщины, обладающей совсем не женскими волей и целеустремленностью, дворец и парк восстали из руин и из пепла. И сейчас, вернувшиеся к людям, они продолжают жить той жизнью, которая  была дана им их создателями, которую она как бы вдохнула в них, возродив эти шедевры для потомков. Результатом долгого и упорного труда руководимого ей музейного коллектива, явился не бездушный новодел, который имеет место быть в наши дни, как результат, так называемых реставраций, а возрожденный дух эпохи. Приходишь к мысли о том, что если император Павел I и его супруга Мария Федоровна оставили после себя  такую память в виде таких подлинных жемчужин, каковыми являются дворец и парк, то им стоит за это поклониться.

Анну Ивановну, сотрудники музея не забывали никогда, но почему-то именно сейчас, в последние десятилетия ее личность, ее жизнь и деятельность вызвали новую волну всеобщего внимания. Годы перестройки, экономических реформ, становления нового общественного самосознания, безусловно, способствовали этому. И деятельность директора музея сейчас, а особенно, какой она была в 90-е годы, по степени ответственности принятия решений в чем-то сродни деятельности в годы войны. Как восстановить пришедшие в запустение музейные объекты, где изыскать материальные средства, как договориться со спонсором и меценатом, в конце концов, какова должна быть пропаганда культурного и духовного наследия в наше время, когда всех интересует только материальное? Для этого нужно быть по-настоящему творческим человеком, каким была Анна Ивановна Зеленова.

Мы принимаем за истину, что, как правило, талантливый  и преданный своему делу человек  в нашей стране, остается не понятым своими современниками. «Большое» видится на расстоянии. Сейчас по прошествии уже почти тридцати лет со дня ухода Анны Ивановны Зеленовой многое сделано, чтобы увековечить ее память.  В 2005 году во дворце был открыт ее мемориальный кабинет, в Павловске в честь нее была названа улица, проводится конкурс на ее памятник, и она сама была названа человеком ХХ столетия. Но все то, что она сделала для людей, безусловно, достойно того, чтобы говорить об этом как можно чаще и добрым словом вспоминать этого светлого человека, вернувшего нам то удивительное, которое всегда рядом, и, которое никогда не хочется терять.

Использованные материалы:

Аделаида Елкина. Сделайте это для меня. Общество «Знание». С.Петербург. 2005

Интервью  с директором  Государственным музеем заповедником «Павловск» Н.С.Третьяковым.

http://www.stroy-press.ru/?id=4433

Материалы интернет-сайтов:

Культурный слой. Хранители. http://www.5-tv.ru/programs/broadcast/391/

Ирина Марчук. Любители Павловска выбирают памятник Анне Зеленовой. «Мой район»  http://www.mr-spb.ru/story/pushkn/story_3670.html

Союз музеев Росии. Экспозиции музея-заповедника «Павловск» http://www.souzmuseum.ru/news/2006/Ekspozicii_Muzejazapovednika_Pavlovsk.html?SID=9b1a17a2be9d38bb90a10c03c8e6c78d

Исаакиевский собор. Чтобы помнили. http://www.cathedral.ru/museum/exhibitions/remember

ГМЗ «Павловск» http://www.pavlovskmuseum.ru/museum/pavlovsk_history/poteri/

.

Лето 2006 года  я провел в Пушкине. Работая на пленере, я обратил внимание на большой строительный котлован, огороженный высоким забором  на месте центральной площади у Гостиного двора. Эта большая площадь  ограничена улицами Пушкинской, Московской, Оранжерейной и Леонтьевской. В центре ее стоял памятник Ленину. В 90-е годы рядом с ним был установлен памятный деревянный крест, надпись на котором повествовала о том, что на этой площади находился главный храм Царского Села — собор святой великомученицы Екатерины, созданный по проекту выдающегося русского архитектора Константина Андреевича Тона.

Как я узнал позже, вышеупомянутый котлован, который я увидел на площади, был вырыт именно в связи с археологическими раскопками фундамента  храма, призванных решить вопрос о восстановлении собора на прежнем месте, подобно тому, как был восстановлен Храм Христа Спасителя в Москве.

Автор проектов этих соборов – архитектор Константин Андреевич Тон – специалист, заслуги которого в области зодчества трудно переоценить. Он оставил богатое наследие. И поныне многие здания, архитектурные сооружения, созданные по его проектам, мы можем видеть на улицах наших городов. Он строил в Москве и Петербурге, Новгороде и Пскове, Казани и Томске. Храм Христа Спасителя и Большой Кремлевский дворец в Москве, Московский вокзал в Петербурге, церковь святых  апостолов Петра и Павла в Петергофе, Владимирский собор в Севастополе – вот далеко не полный перечень тех построенных мастером  зданий которые широко известны в нашей стране.

Неоценимы заслуги Тона и перед Российской Академией художеств, в стенах которой он, можно сказать, провел большую часть своей жизни: в начале как студент, затем как профессор, и в течение 17 лет (с 1854 по 1871гг.) в качестве ректора по архитектурной части. Помимо преподавательской и административной  деятельности Тон активно включился в работу по перестройке и улучшению самого здания Академии Художеств и его окружения. По его проекту были созданы одни из главных интерьеров – конференц-зал и библиотека (перестроенные впоследствии в середине 60-х годов XIX века под его наблюдением его учениками), а  также домовая церковь святой Екатерины (освящена в1837 году). Пристань у Академии Художеств со знаменитыми древнеегипетскими сфинксами, ставшими впоследствии одним из главных символов Санкт-Петербурга – также является творением этого мастера.

К.А.Тон был широко образованным человеком и в совершенстве знающим свое дело специалистом. Он был прекрасно подготовлен в Академии Художеств, где его учителями были А.Д.Захаров, А.Н.Воронихин, Тома де Томон, и где он провел 12 лет. После окончания Академии  в 1815 году он получил 2-ю золотую медаль за проект правительствующего Сената, что давало право на заграничное пенсионерство. Но, по ряду обстоятельств от него не зависящих, его поездка отложилась на 4 года. И только в 1819 году он отправляется в Италию, где глубоко изучает античное архитектурное наследие. Помимо Италии Тон некоторое время живет в Париже. Там он посещает занятия в Политехнической школе, где, по тем временам, наилучшим образом преподавались инженерно-строительные дисциплины лучшими специалистами в Европе.

Эти знания пригодились молодому зодчему на родине. К ним добавились разнообразные сведения о памятниках древнерусской старины. К.А.Тон был одним из первых наших архитекторов, который опирался на комплексное изучение мирового архитектурного наследия и творческое его применение в строительной практике. Он отошел от строгих догм классицизма. Новаторство метода К.А.Тона заключалось в  свободе логически обоснованного, не скованного канонами выбора решения.[11.180]

К.Тона можно считать основателем  такого стилевого направления в русской архитектуре как эклектика, опирающегося на метод «умного выбора» различных исторических стилей. По мнению А.П.Брюллова – современника и творческого единомышленника К.А.Тона, «архитектура есть, прежде всего, искусство распределять и комбинировать пространство».[11.168-183] Роль архитектора мыслилась как роль главного строителя и организатора. Строительство при нем не начиналось без инженерно-геологического обследования территории. В главу угла ставились поиск точного конструктивного решения и точный расчет, и как результат этого – экономичность строительства и эксплуатации здания, а также удобство и польза для людей, для которых оно и предназначалось. Внешний же облик здания, по мнению Тона, должен быть тот, который «приличен сущности дела».[13.49]

В те времена читалось, что все архитектурные стили, которые можно было создать, уже созданы. Появление этих стилей было обусловлено многими факторами : историческими, географическими, климатическими и пр. Они были подсказаны, разным народам опытом  строительства. В тоже время, классицизм мыслился  архитекторами того времени не как единственный архитектурный  стиль, приемлемый для зданий, различных по своему назначению. Жилище сапожника не должно походить на античный дом с перистилем, а прачечный сарай не уподобиться древнегреческим или древнеримским храмам  с портиками. Соответственно, внешний облик русского православного храма должен напоминать древнерусские церкви – храмы наших предков. Было положено начало тщательному изучению памятников Древней Руси. По инициативе А.Н.Оленина братьями Ефимовыми проводятся обмеры московских, владимирских, киевских памятников. По его же инициативе была предпринята экспедиция Академии наук под руководством К.М.Бороздина. Очень часто художники и зодчие вдохновлялись изображениями древнерусских памятников в пейзажах  Ф.Я.Алексеева, М.Н.Воробьева, А.Е.Мартынова, в московских зарисовках Д.Кваренги. Очень большую роль в обращении к нашей древней истории сыграл и тот всеобщий патриотический подъем, который был победой в Отечественной войне 1812 года. Появилась потребность в создании своего рода идеального образа древнерусского храма. В 1835 году К.А.Тон встретился с обер-прокурором Синода С.Д.Нечаевым, который по рекомендации А.Н.Оленина предложил архитектору собрать атлас образцовых церквей.

В первый атлас вошли проекты церквей К.А.Тона 1830-1834 гг. Второй атлас вышел в свет в 1844 году. К вышеупомянутым церквам были добавлены проекты деревянных и бесстолпных церквей. Но «зарождающаяся русская архитектурная наука руководствовалась концепцией заимствований, согласно которой, русское зодчество, трактовалось как конгломерат почерпнутых в иных архитектурах приемов и форм.»[13.91] В частности стиль древнерусских памятников архитектуры как бы подразделялся на несколько стилей. Помимо русского существовали, например ломбардский, византийский стили.

Тон творчески подходит к поставленной задаче. При своих обширных знаниях древних русских памятников он их не копирует слепо. Тоновские храмы можно  свести к нескольким типам – это крестово-купольный четырехстолпный храм, бесстолпный храм, церкви, сочетающиеся с притвором и колокольней. В то же время Тон отталкивается «не от конкретного образа, а от типа, созданного древними мастерами… он меняет пропорции планов церквей. Новые церкви имеют план в виде квадрата, в то же время планы древних памятников, как правило, были удлинены направлении восток-запад».[13.91]

Употребляя все свои знания и опыт архитектора и инженера-конструктора, он по-своему решал конструктивные задачи при строительстве храмов, делая условия пребывания людей в этих зданиях более комфортными, экономя в то же время строительные материалы. Тон стремится расширить внутреннее пространство храма за счет облегчения его конструкций, уменьшив толщину стен и пилонов, сокращается площадь опор. В помещении церквей Тон устраивает калориферное отопление, создавая, тем самым, дополнительный комфорт для прихожан.

Что касается декоративного оформления фасадов, многие детали Тон почерпнул из древнерусской архитектуры: арочки, кокошники, аркатурные пояса, лопатки, но симметрия, центричность планов, крупные членения фасадов, сопоставление крупных объемов, все это свидетельствует о влиянии классицизма.

Русский стиль – пишет коллега и единомышленник К.Тона И.Свиязев, — «способен к дальнейшему совершенствованию и развитию…» Он «относится к стилю древних русских имеет точно такое отношение, как стихи Пушкина, к Песне о полку Игоря, которая также писана по-русски, но как?»[13.94]

В русском стиле и был построен собор святой великомученицы Екатерины в Царском Селе. Проект ее был создан в 1831 году. Освящен храм был в 1840 году. До постройки этого храма главным храмом в Царском Селе была небольшая Знаменская церковь, построенная еще в 40-е годы XVIII века, расположенная рядом с Екатерининским дворцом и Императорским Лицеем. Возле этой церкви и сформировался торговый и деловой центр Царского Села. С годами значение Царского Села как императорской резиденции возрастало. Город расширялся. Население увеличивалось. Еще в начале века были срыты оборонительные валы по границам города и проложена современная Московская улица.

Маленькой Знаменской церкви для нужд местного населения не хватало. Поэтому императором Николаем  I было принято решение о строительстве большого кафедрального собора на 2000 человек, строительство которого финансировалось из царской казны.

Свои храмы Константин Тон умел идеально вписывать в окружающие ландшафт и городскую застройку. Место для собора св. Екатерины было выбрано на возвышенности в центре города. Высота самого храма позволяла его  воспринимать не только с близкого расстояния, что было очень важно. В частности, собор был прекрасно виден со стороны первой в России железной дороги от Петербурга до Царского Села и  построенной по проекту Тона железнодорожной станции.

Очень похожий по своему силуэту на храм Христа Спасителя в Москве, построенную до этого церковь святой Екатерины на Калинкином мосту в Петербурге, церковь святых Петра и Павла в Петергофе, при своих немалых размерах, он не казался подавляющим и массивным. Пятиглавый четырехстолпный, центрический в плане храм, о котором мы можем судить только по фотографиям, чертежам, свидетельствам современников, смотрелся удивительно легким. Композиция его фасадов не была перегружена декором.  Гладкая поверхность стен, была, как бы, прорезана узкими высокими окнами с полуциркульными завершениями, находящими отклик в силуэтах позакомарных перекрытий. Крупный арочный декор делал поверхность подкупольных барабанов более  рельефной и выразительной. Входы в храм были отмечены глубокими перспективными порталами с полуциркульными завершениями. Внутри в храме помимо главного алтаря  существовали еще два придела, появившиеся в 1852 году,: справа – святого Благоверного князя  Александра Невского, слева – святых равноапостольных Константина и Елены. Сохранился линейный рисунок иконостаса, который в натуре был высотой: 6,5 сажен(1 сажень равна 2,13 м) выполненный самим Тоном. Симметрия легкость и стройность пропорций, изысканность линий – все это роднит его с лучшими традициями искусства классицизма.[14.5]

Пятиярусный иконостас в свое время был позолочен. Иконы первого яруса были покрыты серебряными позолоченными ризами, собранными на народные пожертвования.

В ризнице собора хранился крест с мощами св. Федора Тирона и Варвары Великомученицы, образ с частицей мощей св. Авраама, ковчег с частицей мощей св.Великомученика Георгия Победоносца и ризы Пресвятой Богородицы,

серебряный потир с дискосом, крест и евангелие, хранящееся в ризнице — дар Императрицы Екатерины II Софийскому собору в 1783 году. Кроме перечисленных святынь и образов особенное внимание обращали на себя находящиеся в алтаре «Распятие» А.Ван Дейка и «Слава Богородицы» Паоло Веронезе.

Первоначально собор был внутри расписан в светлых тонах. Но при реставрации в 1894 году архитектором С.А.Данини, когда была возобновлена и позолота куполов, сильно пострадавшая при пожаре старого деревянного Гостиного двора, собор был расписан в темных тонах.

В  Царском Селе,  сочетавшем в своей жизни черты тихого уездного городка и блистательной петербургской столицы, Екатерининский собор занимал особое место, являясь крупнейшим приходским храмом города среди преобладавших в нем церквей дворцового и военного ведомств.

В этом соборе, в 1912 году крестили Льва Николаевича Гумилева, здесь был похоронен главноуправляющий Царского Села Яков Васильевич Захаржевский.

После 1917 года история собора превратилась в драму и логически шла к своему  трагическому концу. Эта глава в истории собора  была начата с гибели первого новомученика Петроградской епархии протоиерея Иоанна Кочурова – всю свою жизнь посвятившего пасторской и миссионерской деятельности, любимого своей паствой и высоко ценимого святителем Тихоном – первым Патриархом Всея Руси после восстановления патриаршества.

Через несколько дней после Октябрьского переворота, 30 октября 1917 года к Царскому Селу двинулись отряды вооруженных красногвардейцев, матросов и солдат. Население было в панике. Многие люди устремились в православные храмы, стремясь найти какое-то успокоение. Екатерининский храм был наполнен до отказа. После особого молебна о прекращении междоусобной брани протоиерей Н.И.Смирнов вместе с другими соборными священниками отцом Иоанном Кочуровым и отцом Стефаном Фокко совершили крестный ход вокруг храма.

Не встретив никакого сопротивления, отряды большевиков вошли в Царское Село утром 31 октября. Начался обход квартир и аресты офицеров. Священника Иоанна Кочурова арестовали, отвели на окраину города к Федоровскому собору, и там расстреляли якобы за то, что он молился о победе казаков.

Впоследствии отец Иоанн был похоронен  в Екатерининском соборе, а его безвинная гибель явилась причиной обращения Епархиального совета Петербургской епархии «К духовенству и приходским советам Петроградской епархии» о материальном вспомоществовании семье отца Иоанна Кочурова и семьям других погибших за веру священников. В 1994 году отец Иоанн Кочуров был официально признан новомучеником российским.

А дальше судьба собора , как судьба многих храмов в период советского богоборчества была предрешена. Первого  июня 1938 г. президиум Пушкинского райсовета возбудил перед президиумом Ленсовета ходатайство о закрытии собора и сносе «как не представляющего собой культурной ценности»… Ходатайство было удовлетворено. По постановлению президиума Леноблисполкома от 11 июля 1938 г. Екатерининский собор был закрыт, а спустя год — в июне 1939 г. — взорван.

По словам очевидца, белой ночью 5 июня 1939 года: «Внезапно раздался оглушительный взрыв. Собор подлетел вверх, приподнялся над землей, словно могучий русский богатырь поднялся со своего насиженного места, увлекая облако пыли за собой, и так же внезапно рухнул, как подкошенный, точно съехал на землю«.[15]               Второй храм Константина Тона постигла трагическая участь в результате бесчеловечного по своей сути политического акта. В этой связи  небезынтересно отметить факт искусствоведческого обоснования грубого, можно сказа акта вандализма. Легче всего было объяснить этот случай тем, что  постройки Тона не относятся к шедеврам русской архитектуры, а лишь выражением верноподданнических чувств и знаменитой триады николаевских времен – «самодержавие, православие, народность». Даже отношение современников к творчеству мастера было неоднозначным, даже вовсе несправедливым. В.В.Стасов называл  Тона грубым необразованным каменщиком, А.И.Герцен считал византийский стиль Тона «диким». В то же время его высоко ценили коллеги по Академии за высокий профессионализм. Именно, будучи ректором по архитектурной части, Тон особое внимание уделял преподаванию инженерно-строительных дисциплин. Он считал, что архитектурное проектирование не должно замыкаться только на рисовании фасадов. Будущие архитекторы проходили практику на строительстве Храма Христа  Спасителя. По достоинству заслуги зодчего были оценены зарубежными коллегами. Он был членом и членом корреспондентом ряда итальянских академий, а также почетным членом и членом корреспондентом Королевского института Британских архитекторов. Но именно первая точка зрения на творчество Тона была определяющей в 30-е – 60-у годы прошлого века. И только, начиная с  80-х годов XX столетия, архитектура Тона и  всего периода творчества мастера была объективно оценена.[8.251-259][12.160][11.168-183]

И вот теперь, в связи с археологическими раскопками храма святой Великомученицы Екатерины, мы опять столкнулись с проблемами исторической справедливости – справедливости к творению мастера, к труду которого проявили безразличие и неуважение, к людям, похороненным в этом храме, трудившихся на благо страны и города, где они жили, людям, отдавшим жизнь за веру и все то лучшее, что создало человечество, и, наконец, к простым жителям Царского Села, шедшим в храм в дни свих радостей и горестей. Храм решено восстановить к 2010 году, к 300-летию Царского Села по решению КУГИ, общества охраны памятников при материальной поддержке спонсоров. На  раскопанном фундаменте, который прекрасно сохранился со времен постройки храма, по архивным чертежам, найденным в московских архивах, будет построен новый храм, точная копия построенного Тоном. И, хотя по сути, это будет заново построенное здание, возможно и храм, и площадь вокруг него явятся символом пробудившейся человеческой совести, укрепившейся веры и народного единения.

Литература

1. История русского искусства. В 13 т./Под ред. И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева и B.C. Кеменова. М., 1953–1969.Искусство первой трети XIX века // Архитектура. История русского искусства, Т.8 Кн.1, 1963.
2. Всеобщая история архитектуры в 12-ти тт.,  т. 6,М., 1968, 536  c.
3. Антонов В.В. Предки архитектора Тона. История Петербурга. 2002, № 3, c. 21-25
4. Бестужева С. Памяти великого зодчего. Огонек, 1994, № 48-49, c.32-35
5. Биографический очерк ректора архитектуры. К.А.Тона. В кн. Отчет Императорской Академии Художеств с 4 ноября 1864 года по 12 сентября 1865 года. С. 97 – 119
6. Булгаков Ф.И. Храм Христа Спасителя в Москве. В журн. «Вестник изящных искусств». 1883. Т. I, вып.4. С. 623 -635
7.  Город Пушкин. Историко-краеведческий очерк-путеводитель. Составитель Г.К. Козьмин. СПб, 1992, 318 c.

8. Кириченко Е.И. К.Тон. В кн. «Зодчие Москвы», кн.  I, М., 1981, с. 251 – 259
9. Лисовский В.Г. На рубеже Классицизма и эклектики. В журн. «Строительство и архитектура Ленинграда», 1981, №  8, с. 34 – 36
10. Рудницкие Л. и М. Исчезновение бронзовых грифонов перед Академией Художеств. Старые годы. 1909, № 6, с. 336 – 337
11. Славина Т.А. Константин Тон. Зодчество 3(22). Сб. Союза архитекторов СССР, М.,1989, с. 168 – 183
12. Славина Т.А. Константин Тон (Зодчие нашего города), Л., 1982, 325 c.
13. Славина Т.А. Константин Тон. Л., 1989, 376 c.
14. Церкви, сочиненные архитектором, профессором архитектуры Академии Художеств, Константином Тоном, СПб, 1838, 35 c.

Материалы, почерпнутые в Интернете:

15.http://www.pushkin-town.net/.pushkin/rus/nowhram.htm (последний вход -07.05.2010)

16.http://www.spb300.osis.ru/vek19/F19/1831-1840/1840.shtml

(последний вход-   07.07.2010)

17. http://ru.wikipedia.org/wiki/Екатерининский_собор_(Пушкин) (последний вход-

07.05.2010)

.

.

1820-е – 30-е годы были трудными для Академии художеств в финансовом смысле, что отразилось и на ее учебно-просветительской деятельности. Президентом Академии был тогда А.И.Оленин. Очень много средств было при нем потрачено на строительство и реконструкцию зданий Академии художеств, улучшение быта студентов, учебного процесса. Поэтому, лишних средств для поощрения отличившихся студентов и выпускников не было. Общество поощрения художеств организовало от себя в дополнение к академическим медалям 3 медали для поощрения художников – одну медаль первого достоинства и 2 медали – второго. В 1821 году были отправлены за границу Карл и Александр Брюлловы. В 1827 году – Александр Иванов, в 1830 году – Н.Г.Чернецов и А.В.Тыранов. Общество также выделяло средства для путешествий по России. Общество поощрения художеств воспитывало за свой счет у некоторых профессионалов Академии различных молодых художников. Н.Г.Чернецов учился у Воробьева, Н.С.Крылов – у Венецианова, А.Н.Мокрицкий и Т.Г.Шевченко – у К.П.Брюллова.

В 1824 году Общество поощрения художеств устроило особый натурный класс, который существовал до разрешения посещать натурный класс в Академии всем желающим. Общество брало на значительные суммы (почти на 1500 рублей в год) билеты для посещения Академии художеств любителями искусства.[2]

Новый этап в учебно-просветительской деятельности Академии Художеств начался со второй трети XIX века. В 1839 году появилась рисовальная школа, созданная по инициативе министра финансов Е.Ф.Канкрина. В нее могли поступать дети из низшего сословия. Уклон школы был чисто технический. Общество поощрения художеств взяло ее под свое покровительство. В 1857 году Общество приняло ее целиком в свое ведение. С закрытием в Академии первых двух классов, в 1859 году в школу перешло много учеников Академии. Вместо 2-х рисовальных классов, класса скульптуры и класса черчения, образовалось 5 классов общего рисования и 10 специальных. Школу посещало 1000 учеников, там работало 15 преподавателей. Школа была единственной, где готовили к поступлению в Академию Художеств. Впоследствии были открыты филиалы этой школы в пригородах Петербурга (на Петергофском шоссе, Шлиссельбургском тракте). В 1870 году при школе был открыт художественно-промышленный музей, а с 1861 года организовывались пятничные рисовальные вечера. В 1868 году была составлена новая программа обучения. В школе существовало 2 отдела: общерисовальный и художественно-ремесленный. Программа рисовального отдела состояла из следующих ступеней:

1. Приготовительный

2.Рисовка плоских и круглых тел и тушевка

3.Рисовка орнаментов различных стилей с гипсовых образцов

4.Рисовка частей человеческой фигуры и маски гипса.

5. Рисовка карандашом с бюстов и цельных человеческих фигур с гипса.

6. Воскресный класс. Рисование карандашом с самой модели.

7.Письмо акварелью с оригиналов.

8.Письмо акварелью с натуры.

II. Художественно-ремесленный отдел. Ознакомление с ремеслами и техническими приемами каждого ремесла.

1.Черчение.

2.Композиция орнаментов.

3.Лепка из глины элементарных видов орнамента.

4.Резьба из дерева с гипса, деревянной модели и рисунка.

5.Гравирование на дереве и литография.

6.Живопись на фарфоре, фаянсе, стекле, эмалью на меди.

При школе существовали также музей и библиотека.

В разные годы школа при Обществе поощрения художеств располагалась в разных местах Петербурга. И.Е.Репин в своих воспоминаниях «Далекое близкое»[3] рассказывает о своих занятиях в школе. Тогда она находилась на Бирже, у Дворцового моста. Плату за занятия там брали относительно приемлемую, три рубля в год. Первая работа И.Е.Репина в школе, за которую он получил первый номер – рисунок отформованного в гипсе с натуры листа лопуха.

Преподавали тогда известные педагоги – П.И.Церм и Р.К. Жуковский, но наибольший успех имели занятия И.Н.Крамского. Он приходил только по воскресеньям, очень трудно было занять место, чтобы писать с натуры, когда  бывал И.Н.Крамской. Вскоре И.Е. Репин понял, что в школе Общества поощрения художеств ему делать нечего, и ему посоветовали устроиться вольнослушателем при Академии художеств. Для этого нужно было договориться с инспектором. Сдать экзамен по рисунку с гипсовой головы, и внести довольно большую по тому времени плату – 25 рублей в год. Такую сумму Репин в то время не обладал, поэтому, следуя совету знакомых, он нашел покровителя, который вносил за него плату.

Второе направление в учебно-просветительской деятельности Академии художеств, во второй половине XIX века – подготовка кадров учителей для гимназий и начальных рисовальных школ. Это было особенно важно в период развития капитализма в России. В первое столетие своего существования Академия решала глобальные задачи это – художественное образование и воспитание живописцев, скульпторов и архитекторов, способных выполнить масштабные государственные заказы, пропагандирующих основополагающие государственные идеи. С развитием промышленности не только в Европе, но и в России, появилась необходимость в квалифицированных работниках на фабриках, заводах, людях, владеющих художественными навыками и занимающимися художественными промыслами. Одним словом, появилась потребность в людях умеющих рисовать, чертить, украшать вещи повседневного обихода, орнаментом, создавать предметы быта, улучшать их внешний вид. Для этого не обязательно высшее художественное образование. Необходимо было для начала поставить на должный уровень преподавание в гимназиях, училищах, создавать начальные художественные школы. Академия художеств готовила высококлассных специалистов- художников, скульпторов и архитекторов, но педагогическую методику преподавания художественных дисциплин не давали студентам.

Для того чтобы разработать эту методику и показать пример в преподавании художественных дисциплин и были созданы для будущих педагогов в 1872 году при Академии художеств воскресные классы рисования. Практической подготовкой учителей рисования занялись ученики старших курсов Академии художеств.[4] Это было новшеством в учебно-просветительской деятельности Академии Художеств.

Позже эти классы были закрыты и вместо них были учреждены «Педагогические курсы для приготовления учителей рисования» в 1879 году при поддержке великого князя Владимира Александровича. Основная цель и задача этих курсов была изложена в «Записке об учреждении педагогических курсов при Императорской Академии художеств В.П.Шемиотом и В.Ф.Эвальдом – директором 1-го С.Петербургского реального училища. По их мнению, чтобы поднять социальный статус учителя рисования необходимо «ходатайствовать о том, а) чтобы лица, удостоенные Академией права быть учителями на новых основаниях во всех учебных заведениях, куда они поступят, пользовались одинаковыми с учителями других предметов правами вознаграждения за уроки и на пенсию, б) чтобы таким же правом на пенсию пользовался и учитель в нормальной школе при Академии художеств». При этих курсах также была создана нормальная школа, с целью показать живой пример правильного и рационального метода рисования как общеобразовательного и учебного предмета. Одним, словом цель курсов – «создать питомники образцовых учителей».[5]

При  педагогических курсах была учреждена нормальная школа, которая призвана воплощать на практике методику преподавания рисования, которая давалась на курсах. Программа педагогических курсов была рассчитана на два года.  В первый год обучения слушатели осваивали теорию, они посещали уроки преподавателей, готовили самостоятельно методические пособия и альбомы. Второй год был посвящен практике, письменному разбору уроков, даваемых слушателями курсов в нормальной школе. В начале работы курсов, в наборе слушателей не было ограничений – в год на курсы набирали до 50 человек. Затем были введены приемные испытания. Из студентов Академии художеств на курсы  могли поступать только обучающиеся в натурном классе, а не в гипсоформовочном, как это было раньше. В 1887 – 1888 году была расширена программа курсов – введены уроки чистописания.

Обучение в нормальной школе при курсах было рассчитано на 4 года. В первый класс принимали детей от 10 до 14 лет, во втором классе учились те, кому было от 11 до 15 лет, и в третьем  — от 12 до 16 лет. Для поступления  в школу требовалось свидетельство об образовании.

«Школа должна сдерживать в известных границах и направлении индивидуальность ученика, с тою целью, чтобы,  приучив ученика к самоограничению, тем самым дать ему, возможность впоследствии разумно и целесообразно применить свою волю при самостоятельной деятельности на любом поприще, а не только лишь на художественном», — так понимали основные цели и задачи школы ее создатели.[6]

В те годы, преподаватели Академии художеств, стремились показать обществу и доказать большую роль рисования в современной жизни, на это и была направлена их учебно-просветительская деятельность. Так, на четвертом  международном конгрессе в Дрездене по вопросам обучения рисованию и прикладному искусству в докладе преподавателя – руководителя педагогических курсов Академика А.В.Маковского было сказано: «Научить видеть — трудная задача. Когда развито умение видеть, то все вокруг нас более легко делается, нашим умственным достоянием гораздо легче усваивается. Учитель рисования – прямой помощник профессора университета». «Будет легче идти новыми путями, если государство наше озаботится всесторонним развитием нашей отечественной промышленности, чтобы рисование с общеобразовательного перешло на прикладное». Но, с то же время докладчик отмечал необходимость творческого подхода в обучении рисованию. «Незачем давать ученику не знание, а прием», — говорилось в докладе. В качестве отрицательного примера в этом плане, приводилась методика преподавания в школах Германии.[7]

Задачи, поставленные курсами при Академии художеств, считались особенно важными и современными, что Академией была назначена, комиссия, в чьем ведении были курсы, в составе таких выдающихся деятелей искусства как А.И.Резанов, А.И.Сомов, Д.И.Гримм, В.П.Верещагин, В.И.Якоби. Курсы просуществовали до революции.

Революция 1917 года и связанные с ней исторические события в огромной степени повлияли на жизнь Академии художеств и все виды ее деятельности, в том числе, и на учебно-просветительскую. В течение более чем десятилетнего периода, вплоть до начала 1930—годов,  Академия трижды меняла свое название, и это, по оценке В.Г.Лисовского «не было простой формальностью», «этим выражались неустойчивость школы, неясность ее целей и неопределенность статуса»[8]. Разрушительный для академической школы период метаний и борьбы завершился в 1932 году, когда в соответствии с постановлением правительства РСФСР от 11 октября 1932 года была учреждена Всероссийская Академия Художеств.

В Научно-библиографическом архиве Российской Академии художеств сохранились документы, относящиеся к началу и середине 30-х годов XX века, рассказывающие нам о работе курсов, которые существовали тогда при Ленинградской Высшем художественно-техническом институте и при ЛИНЖАСе (Ленинградском институте живописи, архитектуры, скульптуры).

Один из них – «Положение о Государственных рабочих подготовительных курсах при Ленинградском Высшем художественно-техническом институте», относящееся к апрелю 1930 года.[9] В нем говорится о цели работы курсов, правилах приема, сроках обучения, а также об источниках финансирования курсов. Основной целью этих курсов была подготовка молодежи из рабочей среды для поступления во ВХУТЕИН. Срок обучения на курсах был – 1 год, за это время будущие абитуриенты осваивали специальные дисциплины, а также восполняли пробелы в знаниях общеобразовательных предметов. Хотя срок обучения и был установлен – 1 год, на деле различные учащиеся занимались на курсах по–разному – в зависимости от своей подготовки, некоторые оставались на курсах до 2-х лет. Окончившие курсы принимались в ВУЗ без испытаний. На курсы поступали молодые люди в возрасте от 25 лет с 5-летним производственным стажем и знанием предметов  в объеме общеобразовательной школы-пятилетки. А также туда шли молодые люди в возрасте до 25 лет, с 3-х-летним производственным стажем и знанием предметов в объеме 7-летки. Рабочий день на предприятиях, где работали слушатели курсов, был на 2 часа меньше, чем у остальных. Для слушателей,  посещающих курсы, занятия были бесплатные. Работу курсов финансировали профсоюзы. К 1937 году эти курсы были ликвидированы.

Летом 1937 года, при институте работали летние двухмесячные краткосрочные курсы. Сохранилась переписка об организации работы этих курсов, а также отчет о проделанной работе.[10]

Эти курсы были созданы для преподавателей художественных училищ и художественных школ, для освоения ими передовой методики преподавания. В течение почти двух месяцев (с 20 июня по 4 августа) 50 преподавателей из разных городов страны, выполняли задания по специальным предметам – рисунку и живописи, слушали лекции педагогов института, а также посещали музеи Ленинграда с экскурсиями на различные темы.

Помимо курсов в институте существовал Рабфак.[11] Он решал те же задачи, что и подготовительные курсы – готовил рабочую молодежь к поступлению в институт. Здесь с художественно одаренными молодыми людьми проводились занятия по специальным предметам, а также они пополняли свои знания по общеобразовательным предметам до тогдашнего объема средней школы. Молодые люди различного возраста должны были в обязательном порядке выработать трудовой стаж – от 3-х до 5-ти лет. Срок обучения на дневном и вечернем отделении Рабфака – 4 года. Существовали вступительные экзамены на Рабфак. На дневное отделение – экзамен на знание предметов, в объеме 5 лет школы. На вечернее  отделение – экзамен по общеобразовательным предметам в объеме 6 лет школы и экзамены по живописи и рисунку.

Великая Отечественная война нарушила мирное течение учебного процесса. Многие студенты ушли на фронт, многим не суждено было вернуться. Но преподаватели Академии и студенты с честью выдержали все испытания, буквально сразу же после войны постепенно начался процесс возрождения и новая страница в истории учебно-просветительской деятельности Академии Художеств. В 1944 году Институт живописи, скульптуры и архитектуры после эвакуации вернулся в родные стены. В том же году институт был удостоен чести носить имя И.Е.Репина, а в 1947 году Всероссийская Академия художеств была преобразована в Академию художеств СССР.[12]

В 1959 году, по инициативе выдающегося советского скульптора М.Г.Манизера, вновь были открыты вечерние рисовальные классы. Это событие стало знаменательным в жизни Академии художеств и художественной культуры нашей страны в целом. Продолжалась традиция, заложенная еще в XIX веке, когда появилась потребность общества в художественном образовании, возникло желание передовой интеллигенции помочь подняться до уровня мастеров народным художникам. Конечно же, после Великой Отечественной войны стали создаваться и изостудии при дворцах культуры, при различных предприятиях и организациях. Но, вечерние рисовальные классы были уникальными в процессе художественного просвещения народа.

Их уникальность состояла не только в их демократичности (любой человек, обладающий художественными способностями) мог прийти и заниматься в свободное от работы время. Существовала программа обучения, призванная помочь овладеть учащимся основами классического рисунка, на чем, собственно была основана и учебная программа в самой Академии художеств и институте им. И.Е.Репина. Появилось большое количество желающих заниматься в классах. К 1979 году классы посещали 300 человек. По сравнению со школой Общества поощрения художеств,  в которой числилось в начале XX века 1772 человека, это совсем немного. Но Академия художеств и институт им. И.Е.Репина решали проблемы с размещения возрастающего числа любителей искусства, стремящихся освоить секреты художественного мастерства или повысить свой профессиональный уровень. Пришлось и срочно искать резервы, используя дополнительное помещение расселяемой соседней квартиры, находящейся  здесь же, на Литейном дворике.[13]

Программа обучения Вечерних рисовальных классов рассчитана на 4 года. I год – рисунок гипсового орнамента, II год – рисунок гипсовой головы, III год – портрет, IV год  — рисование обнаженной натуры. В течение этих четырех лет, в процессе занятий происходит естественный отсев учащихся. По окончании курса выдается диплом.

С начала 70-х годов прошлого века, учебно-просветительская деятельность Академии художеств и института им. И.Е.Репина вышла на новый уровень. В 1972 году, на основании приказа Министерства культуры СССР от 19 июня,  при институте им. И.Е. Репина образовался Факультет повышения квалификации для преподавателей художественных учебных заведений страны.[14] Факультет был призван вести работу по повышению квалификации преподавателей художественных учебных заведений, которые приработали по специальности не менее 5 лет после получения своего основного диплома. Помимо выполнения заданий по рисунку, живописи и композиции и написания научных работ для слушателей-искусствоведов, читались лекции по философии, эстетике, методике преподавания. Слушатели посещали с экскурсиями музеи, участвовали в семинарах и конференциях. Обучение было рассчитано на один год. За год на факультете повышало свою квалификацию 40 человек.

Особое место в истории Академии занимают конец 80-х – 90-е годы – так называемый, пост перестроечный период. Не только наш институт, но многие научные учреждения и учебные заведения испытывали тогда большие трудности структурного и финансового характера. Эти годы для нашей страны в целом были переломными. Многое в нашей жизни претерпело изменения. Академия и институт, в частности, достойно преодолели основные трудности. Также плодотворно работают  и Факультет повышения квалификации и рисовальные классы,  в которых преподают лучшие педагоги института. Да и количество желающих овладеть художественным мастерством не уменьшилось, а год от года все увеличивается. Даже в Интернете мы можем прочитать восторженные отзывы о рисовальных классах, куда может пойти каждый имеющий хотя бы начальные навыки рисования и  за очень умеренную  плату может получить квалифицированную консультацию, занимаясь с опытными преподавателями нашей Академии. Точно также как и любой художник-педагог школы может повысить свой уровень на ФПК. Преемственность традиций развития реалистического искусства – вот та  основа, на которую опирается Академический институт им. И.Е.Репина – головной художественный ВУЗ нашей страны. Есть еще много резервов для улучшения и совершенствования учебно-просветительской работы. Руководство Академии Художеств и преподаватели института им. И.Е.Репина не останавливаются на достигнутом. Разрабатываются новые педагогические методики, основанные на выдающихся традициях мирового и русского искусства, углубляется индивидуальный подход к студентам, абитуриентам и слушателям курсов, что является основой для формирования и воспитания талантов.

Список использованной литературы и документов.

1.  Лисовский В.Г. . Академия художеств, Санкт-Петербург, ООО «Алмаз», 1997
2. Захарченко Е., Мельников, Ф. Вечерние рисовальные.  В журн. «Художник», 1988, № 5
3. Правила Санкт-Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих, СПб, 19…
4. Э.Кузнецов. Павел Федотов. Л., «Искусство», 1990
5. Программа рисования нормальной школы при педагогических курсах для приготовления учителей рисования в Императорской Академии художеств. СПб, 19…
6. С. Кондаков. Императорская Академия художеств. СПб, 1914
7. Записка об учреждении педагогических курсов при Императорской Академии художеств, СПб, 1876
8. Четвертый международный конгресс в Дрездене по вопросам обучения рисованию и прикладному искусству. Доклад преподавателя-руководителя педагогических курсов при Императорской Академии художеств академика А.В.Маковского., СПб, 1912.
9. Положение о педагогических курсах при Императорской Академии художеств. СПб, 1879
10. Сведения о педагогических курсах и нормальной школе рисования, состоящих при Императорской Академии художеств. СПб., 1895
11. Краткий исторический очерк императорского общества поощрения художеств. 1820-1890 гг. Составил секретарь общества Н.Собко. СПб, 1890
12. Столпянский П.Н. Старый Петербург и Общество поощрения художеств, Л., 1928
13. Репин. И.Е. Далекое близкое. Л., «Художник РСФСР», 1986
14. НБА РАХ, фонд 7, оп. 1., ед. хр. 950 -974
15. НБА РАХ, фонд 7, оп. 2, ч.1, ед.хр.495 – 1427
16. НБА РАХ, фонд 7, оп. 5, ед. хр.4009 – 4214
17. НБА РАХ, фонд 7, оп. 6, ед. хр.:25 — 1046

.